Index: Luisterspelen 1940-1945 / Het vooroorlogse luisterspel

Het vooroorlogse luisterspel

Luisterspel, hoorspel, luisterflits, schets, klankbeeld. Verschillende benamingen voor dezelfde kunstvorm? Ja en nee. Daarom is een nadere definiëring noodzakelijk. Hoorspel en luisterspel zijn weliswaar synoniemen van elkaar. Dat de term ‘luisterspel’ in Nederland de voorkeur genoot boven ‘hoorspel’ lag aan de gewenste houding van de luisteraar. ‘Luisteren’ vergde een actievere en bewustere houding dan ‘horen’.

 

In de vooroorlogse discussies werd wel een onderscheid gemaakt tussen luisterspel en klankbeeld. Het luisterspel in engere zin, ook akoestisch drama genoemd, was ‘de weergave het spel van een complex handelingen, voortspruitend uit psychologische conflicten of spanningen’. Klankbeelden hadden dezelfde vorm als het luisterspel, er kwamen ook gespeelde scènes in voor. Deze vormden slechts een onderdeel van het totaal en konden ook vervangen worden door gedichten, liederen of reportages. In klankbeelden kon alles voorkomen, wat de radio aan mogelijkheden bood. Klankbeelden waren een typische radiovormgeving en zeker geen dramatische presentatie. Klankbeelden kenden geen intrige, een psychologisch of ander dramatisch conflict.

 

Rammelt beschreef het verschil als volgt: het luisterspel is dynamisch, de klankbeelden daarentegen zijn statisch. Het klankbeeld vond hij meer geschikt voor onderwijskundige doeleinden.

 

Volgens Willem Vogt, de latere directeur van de AVRO, was het luisterspel een Nederlandse uitvinding. Op 3 januari 1924 vond de wereldpremière van deze nieuwe technologische kunstvorm plaats door de uitzending van zijn luisterspel Nieuwjaarswensch van de Amateurs Thomasvaer en Pieternel. Zoals de titel al aangeeft, betrof het een tekst uit een eeuwenlange Vondeltraditie die voor de radio was bewerkt. Dergelijke luisterspelen werden in Engeland al langer uitgezonden. Het allereerste, speciaal voor de radio geschreven luisterspel was A Comedy of Danger van de Engelsman Richard Hughes dat twaalf dagen later werd uitgezonden.

 

Willem Vogt  Richard Hughes

Willem Vogt en Richard Hughes

 

 

Over het algemeen heerste de opvatting dat het luisterspel opgebouwd was uit theatrale elementen waarbij het visuele aspect ontbrak. Daarom werd het als een on- volwaardige kunstvorm beschouwd, inferieur aan het theater. De film had een vergelijkbare ontwikkeling doorgemaakt. De allereerste films waren nagespeelde theater- voorstellingen, die op film waren vastgelegd, pas later ontstonden de filmscenario’s.

 

Hetzelfde gebeurde bij de luisterspelen. Toneelstukken werden ‘sec’ gedeclameerd, van een bewerking was geen sprake. In vergelijking met de film vonden radiopioniers als Toon Rammelt het luisterspel een hogere kunstuiting, want bij het luisterspel werd de fantasie van de luisteraar geprikkeld, terwijl deze bij de film door de regisseur al was ingevuld. In hun optiek was het beluisteren van het luisterspel te vergelijken met het lezen van een boek. Hij werd daarin ondersteund door anderen als Henri van Hoof, die in zijn inleiding bij Twee luisterspelen de vergelijking tussen luisterspel en film in het voordeel van het eerste liet uitvallen. In de film zijn dialogen en geluiden een ondersteuning bij de beelden, bij een luisterspel zijn ze cruciaal. Toch was Van Hoof de mening toegedaan dat het luisterspel nauw verwant was met de film. Beide kunstvormen kenden een grote en snelle afwisseling van scènes en bij beide was de muzikale inbreng uitermate belangrijk.

 

Deze nieuwe kunstuiting had in de jaren twintig en dertig grote moeite een eigen vorm te vinden. Het absolute luisterspel was louter gebaseerd op geluiden, er was geen sprake van enige dramaturgie. Deze experimentele vorm, ook ‘akoestische film’ genaamd, ging ten onder aan experimenteerzucht.

 

De luisteraars waren niet in staat een causaal verband te ontwaren tussen de verschillende geluiden die een pionier als Witold Hulewicz voor hen had geselecteerd. Na het mislukken van dit soort experimenten nam men noodgedwongen zijn toevlucht tot het theatrale luisterspel.

 

Sommigen (onder andere Salomon de Vries jr. en Ger H. Knap) zagen toneel en luisterspel als twee verschillende kunstvormen, anderen (Kommer Kleijn en Willem van Capellen) zagen wel overeenkomsten, maar beschouwden het luisterspel als een afgeleide van het toneelstuk, dat in geval van uitzending moest worden afgestemd op de wetten van de radio. Dat betekende dat de acteurs een nieuwe manier van acteren moesten aanleren. Op initiatief van Willem van Capellen werd er een aparte opleiding gestart waarin de acteurs de intimiteit van de radio leerden kennen.

 

Fragmenten

 

Vier regisseurs over de begintijd van het hoorspel.

 

Willem Vogt

 

Willem van Capellen

 

Salomon de Vries jr.

 

Kommer Kleijn

 

 

Dramaturgisch gezien stelde het luisterspel zijn eigen eisen. Doordat oogcontact niet mogelijk was, moesten de omgeving, de sfeer en de spelsituatie op een andere manier worden uitgedrukt. De gekozen oplossingen waren onder andere het optreden van een boodschapper (zoals in het klassieke drama), een onpartijdige verteller, vergelijkbaar met ‘le monsieur parlant au public’ uit de klucht, die de toeschouwer zo nodig kon informeren en het gebruik van een raamvertelling, waarbij zich tussen een aantal personages een dialoog of polyloog ontspon, die geleidelijk overging in de eigenlijke dramatische scène, waarna werd teruggekeerd naar de uitgangssituatie van de dia- of polyloog. Aan de laatste mogelijkheid gaven de meeste schrijvers de voorkeur omdat beide andere als te gekunsteld werden beschouwd.

 

Het geluid – aangeduid met de vakterm: het akoestisch decor – werd vooral gebruikt om de plaats van handeling en de sfeer aan te geven en moest de luisteraars helpen bij het interpreteren van de gesproken teksten. Door gebruik te maken van een zogenaamde geluids- of muziekbrug kon de overgang tussen de ene en de andere scène worden aangeduid.

 

Het ontbreken van oogcontact had voor de auteur van het luisterspel tot gevolg dat hij een grotere plaats aan de beschrijving, het verhaal moest toekennen. Het luisterspel kon niet dezelfde middelen – gebaar, mimiek, grime, kostuum, decor, belichting – hanteren om een illusie op te wekken als het theater. Daarom moest de auteur zijn toevlucht nemen tot de beschrijving, een episch element.

 

Omdat het luisterspel alleen een beroep doet op het gehoor, waren een duidelijke structuur en een beperkt spelersaantal vereist, anders raakten de luisteraars snel de draad kwijt. Omdat het zoveel concentratie, begrip en fantasie vergde, duurde het luisterspel dus korter dan een toneelstuk. Was dat niet het geval, dan werd gepleit het luisterspel te splitsen in bijvoorbeeld twee delen en in de pauze een half uur muziek te programmeren op de zender. Op die manier leek het of de luisteraars op theaterbezoek waren in hun eigen huiskamer.

Of het luisterspel nu wel of niet een afgeleide was van het toneelstuk of zich tot een aparte kunstvorm had ontwikkeld, Rammelt concludeerde dat het luisterspel in ieder geval verschillende elementen van het klassieke of middeleeuwse theater had overgenomen:

  • het innerlijk conflict is belangrijker dan de uiterlijke handeling,
  • de kern wordt gevormd door de illusie van de werkelijkheid,
  • het voorkomen van moderne bodeverhalen of verklarende teksten,
  • eenheid van plaats,
  • beperking van het aantal spelers.

 

Vlak voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog heerste de overtuiging dat het luisterspel ‘de geschiktste, de eigenaardigste en de levendigste van alle radiovormgevingen (was), door zijn aard voorbestemd om van cultureel belang te worden’.

 

Kommer Kleijn  Willem van Capellen  Salomon de Vries jr.

Kommer Kleijn, Willem van Capellen en Salomon de Vries jr.

 

 

Een van de grootste problemen was de geringe animo, die scenarioschrijvers aan de dag legden voor het luisterspel. In de periode voor de oorlog hielden alleen Kommer Kleijn, Willem van Capellen en Salomon de Vries jr. zich intensief met het luisterspel bezig. Als verklaring voor dat gemis kunnen drie oorzaken worden onderscheiden. In Nederland bestond amper een dramatische traditie bij de schrijvers. De calvinistische geesteshouding van de Nederlanders en de niet aflatende kritiek – alles uit het buitenland was beter – weerhield schrijvers ervan hun aandacht te richten op het schrijven van toneelstukken, laat staan luisterspelen.

 

De tweede oorzaak was van financiële aard. Omdat de luisterspelen maar één keer werden uitgezonden was de honorering voor luisterspelscenario’s zeer laag. Op de Conférence d’Experts en Matière de Théatre Radiophonique die op initiatief van de Inter- nationale Unie van Radio Omroepen in juni 1939 in St. Moritz werd georganiseerd, werd een voorstel besproken om te komen tot een internationale uitwisseling van luisterspelscenario’s. Omroepen konden deze scenario’s naar het bureau van de Union Internationale de Radiodiffusion opsturen, waar ze in verschillende talen zouden worden vertaald. Door het uitbreken van de oorlog is het bij een voorstel gebleven.

 

Het geringe animo bij schrijvers om zich het nieuwe genre eigen te maken was de laatste oorzaak die genoemd moet worden. Net als vele acteurs leefden auteurs in de veronderstelling dat het luisterspel in vergelijking met het toneel een onvolwaardige kunstvorm was. De mogelijkheden die een nieuw medium als de radio het luisterspel kon bieden, werden amper benut. Alleen Salomon de Vries jr. was in dezen een uitzondering. Hij besteedde veel aandacht aan het akoestisch decor, maar ook hij moest zich in eerste instantie behelpen. Er moest nog veel worden ontdekt.

 

 

Vermenigvuldiging of verspreiding van de hele of gedeeltelijke inhoud van deze pagina, is zonder voorafgaande schriftelijke toestemming niet toegestaan.
© A.P.A.M. van der Logt

 

Met dank aan Ad van der Logt.