Interviews: Geschreven media / Een interview met Dick van Putten

Een interview met Dick van Putten

Een interview van Sjef van Rooij.
Synopsis, de nummers van mei en juli 1984.

 

Dick van Putten mag een opmerkelijk persoon worden genoemd. De naoorlogse hoorspelontwikkeling heeft hij van zeer nabij meegemaakt. Hij heeft gewerkt met mensen als S. de Vries jr., Willem van Capellen en Kommer Kleijn.

 

Onnoemelijk veel producties heeft hij in de loop der jaren geregisseerd, variërend van "niemendalletjes" tot monsterproducties als "Oorlog en Vrede" en "Hollands Glorie". Maar Van Putten regisseerde niet alleen: hij bewerkte en schreef zelf ook stukken, eerst onder pseudoniem, later onder eigen naam.

 

We waren zeer verheugd dat Dick van Putten bereid was over de lange periode dat hij bij het hoorspel werkzaam was, te praten.

 

Kun je iets vertellen over hoe je zo bij het hoorspel terecht bent gekomen?

Voorafgaand aan de bezettingsjaren zat ik in militaire dienst bij de luchtafweerartillerie. Ik was nogal vaardig in het schrijven van liedjes en teksten, die ik met een vriend, een voortreffelijk accordeonist, voordroeg op de feestavonden in de batterij.

 

Op een avond, het was Sinterklaastijd, waren we gelegerd in een batterij ter bescherming van Schiphol. Om ons te verpozen kregen we een optreden van de Ramblers en Cor Steyn met z'n Hammond-orgel. En op die avond was er ook een gedeelte voor mij gereserveerd.

 

Cor Steyn had indertijd 's morgens in het City-theater in Amsterdam een community singing. Mijn optreden viel zo bij hem in de smaak, dat hij mij vroeg of ik zin had in zijn programma op te treden. En zo brutaal als ik was, had ik meteen een programmaatje met een conférence en wat liedjes klaar, wat enorm aansloeg.

 

Cor Steyn

Cor Steyn


Als ik er nu aan denk, staat het bloed in m'n handen: ik zou het van m'n leven niet meer durven. Maar dat was voor mij de aanleiding om te proberen na de oorlog bij de omroep te komen. Ik zocht in 1946 contact met dominee Spelberg, de grote baas van de toenmalige NTS en heb daar een paar gesprekken meegevoerd, waaruit is voortgevloeid dat ik in 1946 een aanstelling kreeg als inspeciënt bij de toenmalige "Radio Herrijzend Nederland".

 

Aanvankelijk stond ik wel gek te kijken. De techniek was nog niet zo vergevorderd als nu. De geluidsdiscotheek bestond uit wat handelsplaten die uit Engeland kwamen. De illustratieve muziek moesten we gebruiken uit het klassieke repertoire. Vaak werden daarvoor afgedankte platen gebruikt, waarvan de kwaliteit natuurlijk niet zo bijzonder was, maar aangezien de kwaliteit van de ontvanger evenmin denderend was, sloot dat wel op elkaar aan en nam je het maar voor lief.

 

Hoe zag een studio er in die dagen uit?

Ondanks dat de uitrusting professioneler is geworden, is er niet zo verschrikkelijk veel veranderd. De deur en het autoportier zul je er nog steeds vinden en ook de "Alkoof" wordt nog gebruikt. DIe naam komt hier vandaan: in de beginjaren na de oorlog had men van de oude VARA studio een gedeelte afgesloten om er een bepaalde buitensfeer te creëren: men had die ruimte aan de zijkanten en tegen de plafonds bezet met een soort matrassen met houtwol erin, hetgeen een dempend geluid opleverde, wat de indruk van een alkoof in een boeren hofstee gaf. Die naam heeft men altijd gehouden.

 

Werden de hoorspelen in die beginjaren na de oorlog al op band opgenomen?

Een aantal spelen werd rechtstreeks uitgezonden, De kinderhoorspelen van de VARA op woensdagmiddag bijvoorbeeld. Dat kon nog weleens verrassingen geven, zoals een tree die breekt, bij lopen op een trap bijvoorbeeld. Maar het merendeel van de spelen werd opgenomen op zogenaamde "schellakplaten". Een plaat bood dan plaats aan een opname van ongeveer vier minuten. Voor een stuk van een uur had je dus enorm veel platen nodig. Bij het afspelen van die platen, werd de naald aan de binnenzijde opgezet en kwam dan langzaam naar buiten. De laatste centimeter van de eerste plaat vormde tevens het begin van de volgende. In het centimetertje speling wat daar was, moet de technicus met vingerbewegingen pogen de beide platen synchroon te krijgen. Dat lukte altijd wel, maar was in vergelijking met nu erg amateuristisch.

 

Later kregen we de Philps-Miller band, een halve centimeter brede band, waarbij het geluid door middel van lichtimpulsen werd aangebracht. In het begin van van de jaren 50 volgde de introductie van de magnetofoonband, zij het met een hogere snelheid dan thans gebruikelijk is, namelijk 78 cm. per seconde.

 

Philps-Miller

Philps-Miller

 

Het was wel zo, dat een hoorspel na te zijn gerepeteerd, in één keer moest worden opgenomen: er werd niet onderbroken voor technische afwerking. Er was dus altijd een enorme spanning in de studio om te proberen het in één keer goed goed te doen. En meestal lukte dat wel. We beschikten immers over mensen die bijzonder geroutineerd waren.

 

Zijn de we werkzaamheden van de inspeciënt in de loop der jaren veel veranderd?

Het werk van vroeger maakt op zich weinig verschil met het werk zoals bijvoorbeeld Leon Dubois dat nu doet. Je moest zorgen voor de geluidsdecors en de muzikale illustraties. Mijn collega Jan de Lang en ik hadden weliswaar een geluidsfonotheek onder ons beheer, maar de mogelijkheden van nu zijn veel uitgebreider dan destijds. Wel was het zo, dat er de hele week hoorspelen werden gemaakt. De stukken varieerden bovendien van drie kwartier tot negentig minuten, en dat was hard werken.

 

Zo kom het gebeuren dat je zaterdag om vijf uur klaar was en de maandag daarop voor de volgende opname bij een andere regisseur je zaakjes alweer in orde moest hebben. Ik mag zeggen dat wij ons in die tijd met z'n tweeën gek hebben gewerkt om alles voor elkaar te krijgen. Er waren toen vier omroepcomponenten die hoorspelen verzorgden en dat betekende een enorme opgaaf om alles rond te krijgen.

 

Waren er omroepen die meer ruimte voor het hoorspel reserveerden?

Wat het hoorspel betreft waren toen wel de toonaangevende omroepen de AVRO met Kommer Kleijn en de VARA met S. de Vries jr. en Willem van Capellen en de KRO met Toon Rammelt, Herbert Perquin, Willen Tollenaar en later Léon Povel. De NCRV deed nog niet mee want die leefde nog op calvinistische voet: men beschouwde het hoorspel als zijnde "des duivels". Later zag men in dat het hoorspel een zekere attractiviteit bij de luisteraar had en men is er toen, onder leiding van Dirk Verèl, toch mee begonnen.

 

Tegenwoordig zien we da de omroepen een bepaald genre aanhangen. Hoe was dat in de naoorlogse jaren?

Men zocht in die dagen naar een algemeen verstrooiend, amuserend karakter. De meer sociale, maatschappelijke vormgeving die er later bij de VARA is uitgekomen, is eigenlijk een logische gevolgtrekking van de ideologie bij de VARA. Men dacht op deze wijze de luisteraars een boodschap te kunnen geven die in hun kader past. Dergelijke trekjes zag je toen ook wel bij de KRO, hoewel die zich toch in hoofdzaak op verstrooiing richtte.

 

De AVRO had in die tijd het programma "De Radioscoop", een programma dat ik, wat de vorm en inhoud van een totaalprogramma betreft, nog steeds één van de beste radioprogramma's vind die er ooit geweest zijn. In dat programma hadden we de gelegenheid als "hoofdfilm' spelen te maken met een lengte tot negentig minuten. Wij zorgden er voor dat onze repertoire keus aansloot bij het amusementskarakter van die avond.

 

De Radioscoop een programma voor de gehele familie

De Radioscoop

 

Was er in die dagen sprake van concurrentie tussen de de diverse omroepen voor wat het hoorspel betreft?

Nee, zeker niet, je trachtte allemaal een goede kwaliteit te leveren, maar de ene keer lukte dat beter dan de andere keer. Van "aftroeven" was geen sprake.

 

Wanneer ben je regisseur geworden?

Ik ben in april 1945 in dienst gekomen bij de NRU als inspeciënt en in 1952 kwam ik bij de AVRO terecht. In die dagen deed Kommer Kleijn de hoorspelen bij de AVRO in z'n eentje. Hij had daar een enorme klus aan, want de AVRO zond zeker twee hoorspelen in de week uit. Daarvoor moest hij het repertoire samenstellen en alles voorbereiden. Hij zal dus blij zijn geweest met enige versterking.

 

Was het een logisch gevolg dat je bij de de AVRO kwam of was dat toeval?

Dat was eigenlijk een logisch gevolg. Ik ging me steeds meer verdiepen in het het hoorspel en via een goed vriend van Rien van Noppen kreeg ik afleveringen van "La Petite Illustration" in handen, waarin altijd een franse eenakter stond, die ik uit liefhebberij ben gaan vertalen. Zodoende kreeg ik enige vaardigheid in het schrijven van dialoog vorm. Na die vertalingen, waarvan enkele inmiddels door de AVRO waren uitgezonden, dacht ik: laat ik eens proberen wat te gaan bewerken. Ook dat lukte en dan wil je onvermijdelijk zelf ook een proberen iets te schrijven. Dat lukte eveneens wonderwel. Ik had een vlotte pen, wist een dialoog wel te schrijven en het kom niet uitblijven dat men daar bij de AVRO kijk op kreeg.

 

Er was tijdens mijn tijd als inspeciënt een band gegroeid met de AVRO en ook de samenwerking met Kommer Kleijn verliep erg goed: ik wist precies hoe hij alles wilde hebben, mijn werkwijze sloot kennelijk goed aan bij de zijne. Toen er dus sprake van kwam dat de hoorspelafdeling zou worden uitgebreid, was het in dat opzicht wel een logisch gevolg dat ik bij de AVRO kwam.

 

Waar haalde je in die tijd je stukken vandaan?

Er kwam erg veel van de BBC. Francis Durbridge was een belangrijk leverancier. Veel kwam ook uit Duitsland. Aanbod uit Nederland was er erg weinig. Men weet dat aan de honorering die te laag zou zijn. Daar ben ik het niet zo erg mee eens, maar het is wel zo, dat je niet van kunt leven, tenzij je een enorme productie hebt. Je moet het meer zien als een schnabbel werk voor de auteurs.

 

Francis Durbridge

Francis Durbridge

 

Maar uitzonderingen zijn er altijd: een man als Francis Durbridge (Paul Vlaanderen series) wist dat als hij een stuk geschreven had, hij dat niet alleen in Engeland kwijt kon, maar ook in andere West Europese landen.

 

Kreeg je de stukken opgestuurd of had je contacten met regisseurs in het buitenland?

Het contact verliep hoofdzakelijk met agenten die ons een pak met hoorspelen gaven. Verder werd er veel over de hoorspelen geschreven. Vond je iets interessant, dan liet je de agent er achter aan gaan.

 

Hoe was het om je eerste hoorspel te regisseren?

De overgang van "voor de ruit" naar "achter de ruit" betekende een enorme omschakeling. Maar dat had ik wel voorvoeld, en het het eerste stuk wat ik ging regisseren, had ik zelf geschreven en zodoende tot en met in de vingers. Dat was het stuk "Ontmoeting op Margraten" overigens in de versie met Mien van Kerckhoven-Kling en Fé Sciarone en John de Freese. De oorlogstijd lag nog vers in het geheugen en was zodoende een stuk wat erg aansprak.

 

De opnames verliepen erg goed: omdat het mijn eigen stuk was, had ik een zeer eigen opvatting over hoe het gespeeld moest worden en kon zodoende iedere acteur, die zijn eigen interpretatie wilde geven "corrigeren". Na die eerste dag zag men dat ik wel wist waarover ik praatte en was het ijs wel gebroken.

 

Hoe ging het schrijven in het werk?

Ik had geen voorraad van stukken liggen. Vaak kwam je een onderwerp tegen waarvan je dacht dat er wel iets van te maken zou zijn. "Ontmoeting op Margraten" bijvoorbeeld, kwam in me op na een bezoek wat ik daar bracht, wat zo'n enorme indruk op me maakte dat ik dacht daar wel iets uit zou komen. Dat heeft wel lang geduurd, maar uiteindelijk is het toch gelukt.

 

Een stuk met de achtergrond van de reclassering heeft me ook bijzonder aangegrepen. En ook op amusementsvlak ben ik actief geweest, Ik heb erg dankbare herinneringen aan "Onrust op de Olmen", waarin ik gepoogd heb humor met spanning, naar mijn idee een ideale combinatie te verweven.

 

Een fragment uit: Onrust op de Olmen.

 

 

We kennen allemaal het stuk "De zaak Porfirio" met Ko van Dijk jr.. Een van de weinige stukken met met deze acteur. Er wordt weleens gezegd dat dat kwam omdat hij een te harde stem had. Was dat zo?

Nee, dat was onzin. Die man was gewoon teveel met het toneel bezig om tijd voor het hoorspel te vinden. Het was een ontzettend aardige man en een voortreffelijk acteur om mee te werken.

 

Een fragment uit: De zaak Porfirio.

 

 

Deed je alleen beroep op leden van de hoorspelkern, of betrok je in je spelen ook mensen van buitenaf, uit de toneelwereld?

Ja, hoewel de verhouding anders lag dan nu. De hoorspelkern bestond uit een veertigtal zeer gekwalificeerde en getalenteerde mensen. Doordat het aantal hoorspelproducties zo hoog lag, kwam het voor dat AVRO, KRO en VARA gelijktijdig een beroep deden op die kern en je je toevlucht moest nemen tot mensen uit de toneelwereld. Ten aanzien van de rolbezetting moest je altijd wel concessies doen: Je wilde weleens iemand voor een bepaalde rol, maar die werd door het gezelschap waarin hij of zij speelde niet altijd los gelaten, of hij of zij moest repeteren of iets anders. In dat geval moest je iemand anders nemen, waarbij het kon gebeuren dat die iemand geschikter voor de rol bleek dan de persoon die je oorspronkelijk op het oog had.

 

Een andere moeilijkheid die zich voor kon voordoen was het aantal benodigde acteurs en actrices. Ik heb een aantal jaren geleden "Oorlog en vrede" gemaakt, twintig delen van ongeveer een uur. Daar zaten 160 rollen in, zo'n 15 tot 20 per aflevering. Nogal wat terugkerende rollen maar ook het landsvolk, de soldaat van links, de koetsier, allemaal rollen die bezet moesten worden en dat was een enorme klus. Dat hoorspel werd gemaakt naar aanleiding van het 50-jarig jubileum van de AVRO.

 

Persoonlijk ben ik nogal gecharmeerd van de historisch getinte dingen, vooral uit de Franse periode. Dick Dreux was daar een meester in en Rafael Sabatini (De verdwenen koning).

 

Een fragment uit: De verdwenen koning.

 

 

Wat deed de AVRO in de jaren 50 aan de hoorspelen?

We hadden zondagavond een stuk met een amuserend karakter, de thriller: Paul Vlaanderen. Maandag om de 14 dagen "Radioscoop" en donderdag om de 14 dagen een groot, meer literair getint stuk.

 

Was er daarnaast ook nog een kinderhoorspel?

Nee, daar deed de VARA meer aan dan de AVRO. Wel verzorgde Emile Kellenaers een reeks van korte hoorspelletjes. Bij de verdeling van die stukken werkte ik nauw samen met Kommer Kleijn. Hij was de echte toneelman dus kreeg hij Shaw en Shakespeare.

 

Kommer had een aantal mensen aan zich verbonden die vertaalden en bewerkten J.C. van der Horst bijvoorbeeld. die altijd de Paul Vlaanderen stukken vertaalde en ook Engels repertoire voor z'n rekening nam. Het betrof specialisten op dat gebied. want vertalen en bewerken is een vak apart. Een dialoog zo weergeven dat het de bedoelde sfeer benadert en weergeeft dat is erg moeilijk.

 

We hebben nu de periode tot 1955 zo'n beetje behandeld. Wanneer is de belangstelling voor hoorspelen teruggelopen?

Die teruggang is bij de AVRO niet zo groot geweest: nog altijd zenden wij twee hoorspelen per week uit. Wel is de lengte van de spelen belangrijk ingekrompen. Men is van mening, ik ik moet daar wel enigszins in meegaan, dat men het publiek die lange tijdsduur niet mee kan opdringen. Vandaar dat men het nu zoekt in stripjes, zoals Peek de Breker of Rita en Daphne, geëigende stukken voor de dinsdagmorgen.

 

Bijkomend voordeel van die plaats is dat je op een "buiten-televisie-uur" zit, wat aan de luistercijfers wel te merken is: 's ochtend trekken we een kleine miljoen luisteraars, 's avonds is dat rond de 115.000, naar dan weet je dat je een zeer gericht luisterpubliek hebt.

 

Tot wanneer is Kommer Keijn gebleven?

Hij is in 1958 weggegaan, maar heeft nog wel enkele gastregies gedaan. Eind 1954 is Bert Dijkstra er bij gekomen, we waren toen dus met z'n drieën. Dan is er nog een jaar Henk Schaar bij geweest. Bert is weggegaan in 1964. In die tijd had ik hulp van een hele sympathieke, kundige jongen, die dramaturgisch werk deed. Helaas is hij zeer vroeg overleden. In het begin van de jaren 70 kregen we dan nog Jacques Besançon, die van de TROS kwam. In 1972 kwam daar ook Hero Muller bij, zodat we hier weer met z'n drieën zaten.

 

De AVRO heeft ook nog Claus Mahrlender gehad als regisseur van een aantal thrillers. Opvallend dat een Duitse regisseur in Nederland hoorspelen kwam regisseren. Kun je daar iets meer over vertellen?

Dat is meer het terrein van Jacques Besançon geweest, ik zou daar weinig zinnigs over kunnen vertellen. Wel weet ik dat hij weliswaar Nederlands kon verstaan, maar niet spreken. Hij toen een rolverdeling gemaakt voor een stuk dat zich in gegoede kringen afspeelde. In zijn rolverdeling had hij een acteur opgenomen met zeer sterk geprononceerde Amsterdamse invloeden. Hero heeft hem er toen op moeten wijzen dat dat niet ging. Dat zijn natuurlijk dingen die dan kunnen gebeuren.

 

Heb je, in verband met het hoorspel weleens reizen naar het buitenland gemaakt?

In mijn beginjaren als regisseur, ik meen in 1958 ben ik in Londen, bij de BBC geweest. Wat mij daarbij opviel was dat er grote onderlinge verschillen waren, in het voordeel van zoals wij hier werkten: Men beschikte bij de BBC over een installatie die men hier toch wel op de schroothoop zou hebben gegooid. De stukken vond ik over het algemeen erg "vlak" geproduceerd: het geluid stond vaak buiten het totaalbeeld.

 

De regisseur stond bovendien op de studiovloer en niet, zoals bij ons, in de controlekamer. Het totaalproduct beluisterde hij met een koptelefoon. Aanvankelijk leek me dit een zinvolle opstelling, maar na dit in Nederland beproefd te hebben, ben ik daar van teruggekomen: naar mijn mening krijg je met een koptelefoon nooit een goed "beeld". Je moet het product voor de luidspreker kunnen beoordelen.

 

Daarnaast ben ik in Hamburg geweest, bij de Duitse omroep. Wat daar vooral opviel was de spreekwoordelijke "gründlichkeit" waarmee men daar te werk ging: om 10 uur beginnen en al er om één over tien een acteur nog niet was, de portier bellen om te vragen of de acteur al in aantocht was.



Een interview van Sjef van Rooij.
Bewerking: René van Teylingen.
Synopsis, de nummers van mei en juli 1984.
Bron foto Philps-Miller: Philipsmuseum


Vermenigvuldiging of verspreiding van de hele of gedeeltelijke inhoud van deze pagina, is zonder voorafgaande schriftelijke toestemming niet toegestaan.
© Synopsis