De geschiedenis van het Nederlandse hoorspel

Een serie documentaires over de ontwikkelingsgeschiedenis van het hoorspel.

Uitgeschreven en van voetnoten voorzien door Herman en Marc Van Cauwenberghe.

Deel 1 uitgezonden door de NRU op 19 februari 1968.

Beluister het eerste deel en lees eventueel de onderstaande tekst mee.

Deel 1

(morsesignalen)

Willen we enig inzicht krijgen in de ontwikkelingsgeschiedenis van het hoorspel, dan moeten we ons eerst voorstellen hoe de radio eigenlijk begon. De morseseinen waren alleen voor de insiders en niet bepaald voor verstrooiingsdoeleinden bedoeld. Dit element begon pas tot zijn recht te komen na de ontdekking van de mogelijkheid om ook gesproken woord en muziek draadloos over te brengen. Daarvan werd tijdens de Eerste Wereldoorlog in 1914-18 op grotere schaal gebruik gemaakt aan het front, voor de ontspanning van de soldaten. Daarna begonnen in verschillende landen experimentele zenders in de lucht te komen, maar het duurde toch tot oktober 1923 voor in Duitsland de eerste officiële zender in gebruik werd genomen. Het programma werd in hoofdzaak gevuld met muziek. Aan woorduitzendingen werden daaraan toegevoegd: nieuws, voordrachten, literaire lezingen en de aankondigingen. Verdere toepassingsmogelijkheden waren nog niet ontdekt. Men stond nog helemaal aan het begin van de weg die later in duizend vertakkingen de haast onbegrensde mogelijkheden van het etherland zou ontsluiten.

Nu is het jammer dat er over die eerste vijftien jaar radio zo weinig literatuur bestaat. En evenmin kunnen wij voor dat tijdsbestek teruggrijpen naar oorspronkelijke opnamen, omdat die toen nog niet werden gemaakt, en toen ze gemaakt werden niet houdbaar waren. Hierbij denken we dan aan de wasplaten en de zinken platen waarop een emulsie was aangebracht die na enkele jaren verdroogde en afschilferde. Maar we zijn er gelukkig mee dat we nog kunnen beschikken over gegevens uit de eerste hand, omdat vrijwel alle pioniers van de omroep in Nederland en van het hoorspel in het bijzonder zich nog in een goede gezondheid mogen verheugen. We hebben dus gesprekken gevoerd met Willem Vogt, Willem van Cappellen, S. de Vries jr., Kommer Kleijn, Carel Rijken, Toon Rammelt, wier verklaringen een  duidelijke kijk geven op de ontwikkeling van radio-omroep en het hoorspel. Daarbij zijn we er ons wel van bewust dat het haast ondoenlijk is om zich weer helemaal terug te plaatsen in de denkwijze van 40, 45 jaar geleden en daarbij de latere verworvenheden die intussen haast vanzelfsprekend zijn geworden te elimineren. Toch komt er een heel reëel beeld tot stand en wat de feitelijkheden betreft is er geen enkele moeilijkheid. Hoe was de toestand in Nederland om en nabij het jaar 1923? Wij kunnen het ons nu amper meer voorstellen, maar de heer Vogt weet het ons nog heel precies te vertellen:

We begonnen natuurlijk met muziekjes, strijkjes, ernstige muziek… Enfin, wat je krijgen kon. En, ja, de omroep - voor zover je dat dan toen omroep kon noemen - die leed onder geldgebrek. Er was geen geld en de omroep werd uitgeoefend op een fabriek die zelve kwijnend was in haar bestaan en die helemaal niet vertrouwd was met die nieuwe sfeer van daar komen artiesten binnen, daar komen musici binnen met vioolkisten en bas en citers etc. Daar ontstond een zekere vijandigheid: “Is dat nou een serieus kantoor?” en “Moet dat nou zo?” En er was niet veel enthousiasme voor. Niemand kan pretenderen dat ie toen dadelijk bezield was met de gedachte van “wij zijn bezig een cultuurmonument te scheppen waar later je oren van tuiten.

Radio was toen nog lang geen gemeengoed. De experimentele uitzendingen werden gevolgd door verwoede amateurs die hun eigen ontvangertje in elkaar knutselden met zelfgemaakte spoelen en andere onderdelen. De grote massa had er echter nog amper van gehoord en slechts weinigen wisten ook voldoende van radiotechniek af om een eigen ontvanger te maken. En bovendien was de reikwijdte van de toenmalige zenders veel te gering om een grote luisterkring te kunnen bestrijken. Maar toen gaandeweg woord- en muziekuitzendingen de lucht in gingen - zij het in een experimenteel stadium -, bleven de morsespecialisten niet meer de enige lieden die aan de luidspreker gekluisterd zaten. Hun aantal werd vrij snel overvleugeld door een nieuw soort luisteraars die met de weinig vleiende benamingen van “radiogekken” of “radiomaniakken” werden aangeduid of “luistervinken” werden genoemd. Toch werden deze benamingen als eretitels beschouwd voor vooruitstrevende mensen die met hun tijd mee gingen. De kwestie van vraag en aanbod kwam aan de orde en niet alleen op het gebied van de programma’s, maar ook op dat van de industrie. Willem Vogt haalt hierover interessante en merkwaardige herinneringen op:

Ja, toen er normale klanken kwamen, kregen wij ook een clientèle, natuurlijk, en konden wij een bestaansbasis vinden in het maken van radio-ontvangtoestellen voor particulieren. Nou, toen ontwikkelde zich dat naderhand verder en toen kwam - in het technische vlak - onmiddellijk de behoefte aan een oplaadinrichting van een accu, want de mensen moesten allemaal een accu thuis hebben, die natuurlijk op het moment suprême leeg was, en dan moesten ze naar een garage. Nou ja, d’r waren toen nog niet zoveel garages als er nu zijn. Dat was veel te lastig en toen is er een gelijkrichter ontwikkeld die aangesloten kon worden op het lichtnet. En daar hebben we er tienduizenden en tienduizenden van gemaakt, en dat was ons succesartikel. Ja, toen zijn wij opgemerkt door de bekende gloeilampenfabriek in het zuiden des lands, en die heeft de zaak toen opgekocht en - dat moet ik zeggen - dat heeft ons geen windeieren gelegd, want toen meneer Philips, Anton Philips, die zelve graag naar de radio luisterde, mij toen opbelde, zei : “Ik hoor je zo slecht in Eindhoven”, moest ik antwoorden: “Meneer Philips, het verwondert me nog dat u me hoort, want als u onze antenne ziet, een klein antennetje van een Engels legeronderdeel, dan verbaas ik me erover dat Eindhoven nog gehaald wordt!” En toen zei meneer Philips persoonlijk: “Ik stuur je Halbertsma.” Dat was Prof. Dr. Halbertsma, de latere lichtexpert, en die zei: “Ja, kijk eens hier, meneer Vogt, wij mogen aan meneer Philips, als we opdrachten krijgen, nooit vragen “Wat bedoelt u?”, maar ik kom hier met magere gegevens. Ik moet eens praten over masten.” Toen heb ik eerlijk gezegd: “Ik zal u wel opheldering verschaffen, want kijk eens, daar staat ons mastje en daar komen we zeker niet mee in Eindhoven.” Nou, het resultaat was dat Halbertsma rapport uitbracht aan meneer Philips en dat was in oktober. Laat me u verzekeren: nog voor Kerstmis stonden er twee zestig meter hoge masten van De Vries-Robee, vakwerkmasten, die door Philips geschonken waren.

Zoveel vrijgevigheid is er tegenwoordig niet meer bij. Maar goed, overal ging men proberen wat men met het nieuwe medium kon doen, ook op hoorspelgebied. Men tastte nog volkomen in het duister hoe dat dan moest, maar in 1923 was er in Engeland al een romancier, Richard Hughes, die heel listig uit de nood een deugd maakte en als het ware letterlijk in die duisternis ging tasten (voetnoot 1). Hij redeneerde als volgt: bij de radio zie je niets, al het visuele moet je uitschakelen, laat ik mijn hoorspel dus maar in het duister situeren, dan kan ik tenminste geen fouten maken. Dat was een geniale gedachte en hij schreef een spel waarbij bezoekers in een mijngang afdalen, waar dan plots door een of andere oorzaak het licht uitgaat. Vanaf dat moment is er geen vuiltje meer aan de lucht: hier kan alleen het woord en het geluid nog als uitdrukkingsmiddel worden gebruikt en dat is hem als schrijver dan verder wel toevertrouwd. Hij kon natuurlijk toen nog niet weten dat blijkens de latere ervaringen een  hoorspel niet alleen maar verkregen wordt door het uitschakelen van al het zichtbare en dat dit juist enorme mogelijkheden geeft om iets in de fantasie van de hoorder zichtbaar te maken. Hoewel dus dit hoorspel een voltreffer bleek te zijn, heeft het later maar weinig navolging gevonden. De oorspronkelijke opvoering kunnen we natuurlijk niet meer laten horen, maar dit spel had genoeg kwaliteiten om het in het huidige repertoire op te nemen. Vandaar dat Engeland, Duitsland en ook Nederland in 1964 (voetnoot 2) het opnieuw aan de hand van het oude manuscript hebben uitgevoerd. Graag willen wie u hieruit een stukje laten horen. Alhoewel wij nauwelijks iets weten over de speeltrant uit die tijden, die waarschijnlijk theatraal, gezwollen, toneelmatig, niet op de microfoon ingesteld geweest zal zijn, zal de hedendaagse speeltrant het manuscript toch wel tot zijn recht laten komen.

Mary: Zeg, Jack, luister eens!

Jack: Ja?

Mary: Laten we doen alsof het ernst is.

Jack: Wat bedoel je?

Mary: Hè ja, laten we doen alsof het een echte ramp is, dat we hier voor altijd opgesloten zitten en dat we er nooit meer uit kunnen.

Jack: Maak d’r geen grapjes over, Mary!

Mary: Maar waarom niet? D’r is immers geen echt gevaar bij! (Bax moppert) Nou, dan kunnen we ’t best zo spannend mogelijk maken. Dan hebben we er nog iets aan.

Mr. Bax: Wat een ziekelijk gedoe! Die jonge mensen van tegenwoordig!

Mary: Ja, maar ik hou van spannende dingen. Laten we doen… laten we doen alsof het dak ingestort is…

Jack: Hè hè!

Mary: …en dat ze ons niet meer kunnen bereiken.

Jack: Nou, vooruit dan maar! Je bent ook net een klein kind. En hier zijn we dan, mijn lieve, levend begraven

Mary: Och… O, Jack!

Jack: Helaas, ze zullen ons nooit terugvinden.

Mary: O, Jack…

Jack: Jack: Wat is er?

Mary:Ik… ik ben zo verschrikkelijk bang!

Jack: Jack: Waarom?

Mary: Omdat het dak is ingestort!

Jack: Jack: Maar het is niet ingestort. We doen toch alleen maar alsof!

Mary: Ja, maar als ik het doe, dan lijkt het juist echt.

Jack: Jack: Doe dan niet alsof!

Mary: Maar dat wil ik juist wel! Ik wil dat je me bang maakt. Je… je moet alleen m’n hand goed vasthouden. Doe je ’t? Nou, vooruit, ga verder.

Jack: Jack: We zullen langzaam stikken, of we zullen omkomen van de honger, of allebei tegelijk, mijn lieve. Wij zullen sterven in elkaars armen.

Mary: O, Jack!

Jack: Jack: Maar zelfs de dood zal ons niet scheiden.

Mary: Toe, Jack, laten we ophouden. Het is te verschrikkelijk.

Jack: Jack: D’r zullen stukken in de krant staan. In alle kranten!

Mary: O ja? Ik wou dat ik ze kon lezen.

Mr. Bax: O nee, jongedame, bij je eigen begrafenis kun je geen toeschouwer zijn. Toe nou!

Mary: O, maar dat is een heerlijke ervaring. Ik… ik… ik zou het voor geen geld hebben willen missen. Ik… ik zal pappie thuis de stuipen op het lijf jagen.

Mr. Bax: Mm. (geluid van een ontploffing - Mary gilt het uit)

Jack: Jack: Mijn hemel, Mary!

Mary: O, Jack (jammert)

Jack: Jack: Laat me los! Je wurgt mij! Laat me los! (geluid van een tweede ontploffing - gegil en gehoest van Mary)

Mary: Wat een stof! Ik stik nog! Ik… ik… ik kan niet meer ademen!! (gilt)

Jack: Jack: Hou op met dat gegil, ja! Dacht je soms dat je nog adem kon halen als je je longen uit je lijf schreeuwt?

Mary: O, Jack!

Jack: Jack: Kalm, asjeblief!

Mary: O, Jack…

Jack: Jack: Toe, beheers je. D’r is niets met ons aan de hand, we zijn niet gewond.

Mr. Bax: Nee nee nee nee, meneer, we zijn niet gewond, maar… maar luister ‘ns (geruis): water!…

Jack: Jack: Kop dicht, idioot! Ze mag het in geen geval horen!

Mary: Wat… wat… wat is dat voor een geruis?

Jack: Jack: Ach, alleen maar een echo, meisje.

Mary: Ach, meneer Bax, kunnen we de anderen niet terugvinden?

Mr. Bax: Nee, jongedame, ik geloof niet dat we dat kunnen. Wat zouden we eraan hebben als we dat wel konden? Niet veel, geloof ik.

Jack: Jack: Goeie God! Goeie God!

Dit allereerste, speciaal voor de radio geschreven spel, dat op 15 januari 1924 werd uitgezonden, baarde destijds groot opzien. Het werd dan ook door vele landen later overgenomen die op dat tijdstip nog geen idee hadden hoe je dramatische producties voor de microfoon kon brengen. In hetzelfde jaar 1924 deed Alfred Braun in Duitsland zijn eerste voorstellen voor een Sendespiel, een radiospel. Het gold de uitzending van het toneelstuk Wallensteins Lager, dat niet zozeer voor de luisteraars als wel voor de uitvoerenden een sensatie betekende, omdat hier een hele troep soldaten in volle wapenrusting een beeld moesten geven van een legerkamp in de Dertigjarige Oorlog. De op zolder gelegen studioruimten waren voor dit spektakelstuk veel te klein en met medewerking van de daaronder gehuisveste advocatenkantoren werd het hele trappenhuis benut en zelfs op straat stonden microfoons voor het voorbijtrekken van de landsknechten. De hele chaos van gekostumeerde, vendel dragende krijgslieden, compleet met wapengekletter en geschreeuw mag dan voor de acteurs en de figuranten bijzonder inspirerend zijn geweest, de luisteraar moet er toch veel van hebben gemist. Dit inziende vluchtte men in het hoogdravende verzenspel, waarin het niet meer om geluid maar om het woord ging. Er kwamen ook lezingen van stukken met verdeelde rollen, waarbij een aparte spreker de scènebeschrijvingen voorlas. Er werden experimenten gedaan met voor de radio geschreven teksten, waarbij de stemmen werden voorgeschreven met een bepaald timbre - dat aangeduid werd met sopraan, alt, tenor, bariton, bas - om ze goed uit elkaar te kunnen houden.

In april van het jaar 1924 werd er door een maandblad voor kunst en cultuur een hoorspelprijsvraag uitgeschreven. De formulering daarvan is toch wel amusant om te horen: “De uitgever en de drukkerij”, aldus de publicatie, “zijn dus van mening dat het interessant zou zijn een proef te nemen of en in hoeverre zich mogelijkheden openen voor een scheppende werkzaamheid op het gebied van literatuur en acteren, of en in hoeverre het mogelijk is het radiospel te creëren. Een radiodrama in de eigenlijke zin van het woord zal nauwelijks geschreven kunnen worden, omdat het gevaar voor kitsch en achterbuurtromantiek veel te groot is, en ten tweede omdat een dramatische ontwikkeling qua tijdsduur aan de luisteraar te grote vorderingen stelt. Meer dan 15 tot 20 minuten mag zulk een spel niet duren wil het niet vermoeiend werken. De erkenning van dit feit wijst er al op dat dit vraagstuk niet kan worden opgelost via het drama, maar via het blijspel of zelfs de groteske.” Ondanks de vijf prijzen, waarvan de eerste prijs 5000 Mark bedroeg, omgerekend naar onze tijd misschien wel zo’n kleine 50.000 Mark, moest de prijsvraag worden ingetrokken met de motivering: “Wij hebben moeten constateren dat het in een tijd waarin de radio als een nieuwe mogelijkheid om nieuwsberichten te verspreiden en verstrooiing te bieden, nog geruime tijd zal moeten worstelen om de juiste vorm te vinden, dat het onmogelijk schijnt de radio dienstbaar te maken aan de artistiek-culturele doeleinden van hogere en spirituele aard.” Zo te horen zag het er toen maar sombertjes uit voor het hoorspel. Maar een jaar later - 21 juni 1925 - werd toch het eerste oorspronkelijke Duitse hoorspel uitgezonden. Het was geschreven door Max Gunold. Eerst had ie een ander spel geschreven naar aanleiding van een treinramp bij Bellinzona. Dat was echter afgewezen, misschien niet zozeer vanwege de oorverdovende hoeveelheid verschrikkelijke geluiden die de microfoon misschien nog wel, maar de luisteraar nauwelijks zou hebben kunnen verwerken, maar omdat men het te macaber vond. Gunold trok zich toen haastig terug van de actualiteit en betrad het ongevaarlijke terrein van de poëzie. Hij schreef de irreële, haast surrealistische Spooksonate naar motieven van Hoffmann, Spuk (voetnoot 3). Hierover is verder nog weinig bekend, omdat het manuscript pas kortelings is teruggevonden.

Onafhankelijk en zonder weet te hebben van wat er in het buitenland gedaan werd, ging men in Nederland het terrein verkennen. En zoekend naar de bakermat van het Nederlandse hoorspel komen we weer bij Willem Vogt terecht:

Het begrip hoorspel, dat werd aanvankelijk geboren, dacht ik, als de samenspraak, je had twee mensen die een of andere samenspraak hielden. Je had die beroemde samenspraak van Napoleon die het geweer van die slapende soldaat overnam en dan, de soldaat werd met schrik wakker en zei: “De keizer!” En dat moest je dan natuurlijk met gevoel brengen. Zo hadden wij in 1923-24 bijvoorbeeld de actrices - ik denk aan Rieka Hopper - die met veel gevoel “De kurassiers van Canrobert” (voetnoot 4) voordroeg. Dat wordt de beginners wel ‘ns verweten, maar ze maakten kennis met de nieuwe technische mogelijkheid en pasten die technische mogelijkheid toe, ja, een gehoor te behagen, prettige dingen te vertellen, te instrueren. Het ging nog altijd wel wat chaotisch, en van die samenspraak kwamen we eigenlijk al dadelijk op de gedachte “een spelletje spelen”, dus met meerderen, een spelletje spelen en profiteren van de mogelijkheid dat allerlei geluiden konden worden overgebracht.

En daarmee werd dan ook in Duitsland, bij gebrek aan schrijvers, uitvoerig geëxperimenteerd. Ze maakten wat ze in Berlijn noemden “een akoestische film”. Dat was regelrecht van de toenmalige film afgekeken: een flitsende opeenvolging van beelden, of beter gezegd van hoorbeelden, van een eenvoudig verhaal dat zich op zoveel mogelijk plaatsen afspeelde. Het begrip eenheid van plaats was daarmee definitief uit de wereld geholpen, want het bleek in de radio mogelijk van de ene plek naar de andere te springen zonder meer. Nog nooit had men zo’n groot en aandachtig gehoor gevonden. Geboeid bleven de mensen twee uur luisteren naar steeds weer verspringende scènes: één minuut op een druk plein, één minuut in een stadion, één minuut stationshal, één minuut demonstratie op straat, één minuut in een rijdende trein, enzovoorts enzovoorts. Zodra de situatie voor het volgen van het verhaal duidelijk was, hup, over naar de volgende scène, met alle mogelijke toepassingen van akoestische niveaus en geluidsvlakken, plotselinge en langzame overgangen vol verrassingseffecten en onwaarschijnlijkheden. Artistiek had dit alles natuurlijk weinig om het lijf, maar het was gewoon het uitdiepen van de technische mogelijkheden. Voor het artistieke gebruik moesten de dichters maar gaan zorgen. Toen daarna in 1927 weer een prijsvraag werd uitgeschreven, ditmaal door de omroep zelf, kwam er een stroom van zogenaamde hoorspelen binnen: niet minder dan 1177 inzendingen. Maar geen enkele kon worden bekroond. Slechts 7 kwamen aan een  uitzending toe, zij het dan schoorvoetend uitgesmeerd over een tijdsbestek van drie jaar. Wel gingen alle uitzendingen vergezeld van uitvoerige toelichtingen over wat de schrijver voor ogen had gestaan, maar kennelijk was er praktisch niemand in geslaagd dat in zijn hoorspel tot uitdrukking te brengen.

Intussen gingen men door met het uitzenden van klassieke toneelstukken, maar nu wel in enigermate bewerkte vorm, omdat er behoefte bestond aan duidelijkheid omtrent de enscenering en de niet zichtbare handeling. De grote Bertolt Brecht moet in 1927 al bij de opvoeringen van Macbeth en Hamlet een soort explicateur of stadsomroeper hebben ingevoegd die in versvorm de nodige uitleg gaf. Zo werd er dus allerwegen aan het nieuwe medium gedokterd en wij vroegen ons af of er op programmatisch gebied al een soort internationale uitwisseling was, want er bestond toch al een “Union” (voetnoot 5).

Die “Union” die was er al vrij vroeg. Die was er, dunkt mij, al 1927-28, maar die bewoog zich toch aanvankelijk meer op het technisch terrein. Heel erg aangeslagen is het contact van de programmamensen in de “Union” bij mijn weten nooit, omdat de eisen toch zoveel landelijke componenten hadden dat je moeilijk tot een gemeenschappelijke noemer kon komen. Maar dat neemt niet weg dat er hoorspelen door buitenlandse auteurs ter inzage gestuurd werden, veel Amerikaanse, Engelse, Franse. Meer Amerikaanse en Engelse dan Franse, en ook Duitse. “Die Nummer läuft” (voetnoot 6), bijvoorbeeld, was een Duits spel. Daar putten wij uit.

Engeland gaf in die tijd ook wel weer hetzelfde beeld te zien als Duitsland. Volgens Val Gielgud (voetnoot 7) werd in de periode tussen 1928 en ’32 bijzonder gekenmerkt door de exploratie van hoorspelmogelijkheden op technisch terrein. De interesse van de BBC-producers en dat van de luisteraars ging vrijwel volledig uit naar de middelen die werden uitgebuit en helaas bedroevend weinig naar het doel dat ermee bereikt moest worden. Van professioneel standpunt uit bezien was dit het tijdperk van een hoogst intrigerende technische ontwikkeling. In 1931 schreef Val Gielgud onder die invloed een boekje voor hoorspelschrijvers: How To Write Broadcast Plays. Vijftien jaar later geeft die toe dat de titel beter had kunnen luiden: How Not To Write Broadcast Plays. En laatst, Sieveking, die al in 1926 bij de BBC werkte, geeft een concreet voorbeeld van deze ontwikkeling aan de hand van zijn caleidoscopisch programma over het leven van de mens van de wieg tot het graf. Daar was nu werkelijk alles aan uitdrukkingsmiddelen bij elkaar gesleept wat maar denkbaar was. Verspreid over heel wat studioruimten werkten daaraan mee: een orkest, een koor, een dansorkest, een kwintet, nog een orkest, zangers, mensen in de kelder voor het geluid, en dan - we zouden het haast vergeten - ook nog acteurs. Het was inderdaad een prestatie dat dit hoogst ingewikkelde geheel met meer dan honderd deelnemers, verdeeld over acht studioruimten, er gaaf uit kwam. Het was een geweldig succes, maar nu het kenmerkende voor de kentering in de opvattingen: de herhaling vijf jaar later bleef vrijwel onopgemerkt.

De omroep in Nederland begon wat meer armslag te krijgen en het voorterrein van het hoorspel te verkennen. Willem van Cappellen zette zijn eerste schreden op vrijwel onontgonnen gebied.

Ik ben begonnen in ’28, 1928, bij de VARA. Nou, en ik was d’r nauwelijks maar een anderhalve maand in dienst toen de VARA mij vroeg: “Zeg, Van Cappellen, laat je gedachten eens gaan over een kinderuurtje. Daar zouden we mee willen beginnen. Nou, goed, dat heb ik dan gedaan, maar ja, ik realiseerde me toen toch wel dat zo’n kinderuurtje wat de opzet betreft speciale eisen moest hebben, om de doodeenvoudige reden dat het visuele ontbrak. En zo kwam ik dan tot de gezinsvorm: man, vrouw en twee kinderen. En je zou eigenlijk kunnen zeggen dat hiermee eigenlijk het hoorspel geboren was, zij het dan ook in primitieve vorm. Maar om het mezelf wat makkelijker te maken, ging ik er wat andere figuren inbrengen: oom Barend en Bill - een negerknaap - en toen ook Ome Keesje, dus uitsluitend bedoeld als bijfiguur. Maar het eigenaardige is - dat heb ik geen ogenblik kunnen vermoeden - groeide hij uit tot hoofdfiguur. Toen heb ik de familie Mulder laten emigreren naar Amerika en toen werd de titel van het stuk veranderd. Toen werden het De avonturen van Ome Keesje. Zo heeft ie dat 17 jaar volgehouden. Alleen de oorlogsjaren niet, toen had ik ontslag genomen, maar na de oorlog ben ik er weer mee begonnen. Eigenlijk is het een unicum in Europa dat een radiofiguur het zo lang heeft volgehouden. Maar ik zeg nogmaals: ik heb geen ogenblik kunnen vermoeden dat dat zo zou zijn, maar ik deed het om het mezelf gemakkelijker te maken. Want om iedere week maar weer een tekst te schrijven waar vier mensen in voorkomen: vader, moeder en twee kinderen, nou, daar komt wat voor kijken. Je moet heel wat neerpennen, hè?

Na deze zijsprong over tal van jaren heen moeten we toch weer terug naar 1929-’30, toen het bewogen literaire leven van de 20-er jaren het hoorspelgebied binnenstroomde. Uit de stortvloed van Duitse literatoren doen we slechts een greep van tot op heden bekende hoorspelschrijvers: Bertolt Brecht, Hermann Kasack, Hermann Kesser, Wolfgang Weyrauch, Fred von Hoerschelmann, Josef Martin Bauer, Hans Rothe, Günter Eich, Walter Erich Schäfer, om maar enkelen te noemen. De tijd van de geluidsexperimenten was - althans in Duitsland - voorbij. Haast onopvallend ontwikkelt zich hieruit een reeks hoorspelen over pioniers: ontdekkingsreizigers en dergelijke. Het verongelukken van het Italiaanse luchtschip Italia van kapitein Nobile boven de Noordpool in 1928 is bijvoorbeeld een concrete aanleiding waarover toen niet minder dan een half dozijn verschillende spelen zijn geschreven. Het spel van Walter Erich Schäfer nu, waarin de Zweedse dokter Malmgreen de hoofdrol en de heldenrol speelt, is tegelijk een duidelijke voorloper van de veel latere features en documentaires. Hoorspelscènes, nieuwsberichten, radiostations en spreker wisselen elkaar af om een reconstructie te geven van het gebeuren. Gelukkig kunnen wij u een fragment laten horen van een heruitvoering in 1963:

Italiaan: We melden onze geografische positie aan het hulpschip Città di Milano en ze zullen even veilig naar ons toe komen vliegen alsof het van Rome naar Milaan was.

Malmgreen: Maar wat zou je ervan zeggen wanneer wij mensen van deze eeuw met al onze mogelijkheden op onze ijsschots de Barentszzee in dreven met een snelheid van tien kilometer per dag? En als die schots ijs werd en kleiner, en ten slotte smolt en verdwenen was? Of wanneer wij geluk hadden en de wind omsloeg en onze schots in de zone van het eeuwige ijs vastdrukte? Als jullie werkelijk melkpoeder en vlees genoeg hebben, zodat wij niet verhongeren, zal de ijswaanzin jullie te pakken krijgen. Jullie zullen elkaar de strot afbijten zoals het ene dier het andere, Jullie zullen ’s nachts over het ijs rennen en alles in één keer opvreten, om te slotte te verhongeren.

Italiaan: Beste dokter Malmgreen, u moet werkelijk ‘ns iets eten: gedroogd vlees, chocola of een slok cognac… Maar het beste zou toch wat melkpoeder zijn.

verteller: De Italianen laten Malmgreen alleen en gaan naar de zender toe. Aan de top van de mast hangt een kleine vlag, de laatste van de twintig groen-wit-rode vlaggen die het luchtschip Italia bij zich had. De zender seint op de 26ste mei om 6 uur ’s avonds op golflengte 33 meter aan het hulpschip Città di Milano:

marconist: “Aan het hulpschip Città di Milano… Geheim… Code 3 van Italiaanse admiraliteit… Luchtschip Italia op 25 mei ’s voormiddags om 11 uur in nabijheid van eiland Fojin op ijs gestort… Commandogondel verbrijzeld… Negen man gered… Lot van andere zeven die met omhulsel verder vlogen… onzeker… Juiste positie… 81° 14’… 25° 25’… Levensmiddelenvoorraad voorlopig voldoende… Zend onmiddellijk hulp… Zend onmiddellijk hulp...”

verteller: De radiostations roepen op de 26ste mei in de loop van de avond om:

omroeper: Sedert gisteravond 10:45 uur ontvingen wij, afgezien van een verminkt doorgekomen en onbegrijpelijk telegram om 11 uur ’s ochtends, geen verdere berichten. Wij maken ons grote zorgen.

Ook Bertolt Brecht heeft een pionier tot onderwerp van een spel gemaakt, namelijk Lindberg (voetnoot 8), die alleen in z’n kleine vliegtuig de oceaan overstak. Het zou ons op dit moment echter veel te ver voeren als we zouden ingaan op de ondoorzichtige opvattingen van Brecht zelf over de realisering daarvan, rekening houdend met begrippen van collectivisme, politiek, godsbesef, vervreemdingseffecten, enzovoorts. De lijn van het pioniersspel gaat dan geleidelijk over in de dramatische reportage die losstaat van historische figuren en los van de tijd. Hier gaat het meer om de situaties, om de plaats van de mens in het algemeen, om de anonieme mens. We denken aan het hoorspel Brigadevermittlung van Ernst Johannsen uit 1929, dat zich afspeelt in een ondergrondse telefoonpost in de Eerste Wereldoorlog. Het dateert overigens uit hetzelfde jaar waarin Remarques boek Im Westen nicht neues verscheen. Wij beschikken weer over een heruitvoering uit 1964 onder de titel Op de centrale post van de brigade (voetnoot 9).

(geluid van ontploffing)

telefonist Behnke: Wat… wat was dat, Schneider?

de sergeant van de post, Schneider: Handgranaten. Maar verder.

Behnke: Maak dat je wegkomt, Schneider! Nee, nee, nee, blijf bij me! Tot ik dood ben.

Schneider: Ik blijf bij je, en je gaat niet dood! (ontploffing) O, die smeerlapperij, die vervloekte smeerlapperij!

Behnke: Ik bloed, Schneider! Ik ga werkelijk dood… Waarom is het nou opeens zo rustig geworden, Schneider?

Schneider: Ik weet het niet. Ik hoop… Stil ‘ns!

Behnke: Morgen… ben ik… jarig. Dan word ik negentien. Heb je wat te drinken? (zoemer van de telefoon)

Schneider: Brigadepost.

controlepost: De controlepost. Attentie, de divisie komt aan de lijn!

generaal: Batterij!

Schneider: Batterij. Ik verbind u door. (doet dat)

batterij: Batterij.

generaal: U spreekt met de divisiecommandant. Waarom verandert de batterij niet van stelling, voor den donder? Zijn jullie gek geworden?

batterij: Maar we hebben geen paarden meer, generaal! Wij kunnen nog maar met één vuurmond schieten, maar de vijand is al op ons ingeschoten. Het is uit! We krijgen al mitrailleurvuur. Op twee man na zijn mijn mensen gevallen!

generaal: Hallo? Hallo? Batterij! Batterij!! Vervloekt!

Behnke: Leg m’n benen… een beetje anders. Is… de sergeant… gevallen? Nee! Nee! Ik krijg nou weer pijn, Schneider! (schreeuwt)

Schneider: Stil nou! Stil! Stil, jongen, schreeuw niet zo!

Behnke: O, moeder! Moeder!

Schneider: Stil!

telefonist Hinrichsen: Daar zijn ze, Schneider. Daar zijn ze!

Schneider: We zouden Zizowitz kunnen vragen wat we moeten doen, Hinrichsen.

telefonist Hinrichsen: Laten we maar stil blijven zitten. Misschien doen ze van onze kant nog een tegenstoot. Dan kunnen wij d’r uit. Waar zouden we heen moeten?

Schneider: Laten we dan maar afwachten. Zijn het Fransen?

telefonist Hinrichsen: Tommy’s en Fransen. Hiernaast… Twee… Zizowitz… Z’n arm is afgerukt. Alle anderen zijn er niet meer. Ook z’n oppasser is gevallen onder ‘t vliegtuig. Waar zijn Müller en Schmidt nou?

Schneider: Ik weet het niet. Als dat maar goed afloopt. (Behnke jammert)

telefonist Hinrichsen: Stil! Stil! De Fransen zijn boven! Stil! Anders gooien ze handgranaten naar binnen! Ze zijn boven bij de trap.

Schneider: Hoor je dat?

telefonist Hinrichsen: Vlug! Als ze handgranaten binnen gooien of vlammenwerpers gebruiken, dan gaan we d’r hier aan. Kom! (Behnke schreeuwt) Stil!! Nou is het mis! Dat hebben ze gehoord… (geluid van ontploffing)

U hoort het wel: dit is één van de allervroegste stukken die terecht op het repertoire zijn blijven staan. Nederland was van deze ontwikkeling nog vrijwel onkundig. Zonder houvast aan wat anderen in het buitenland inmiddels hadden bereikt, moest hier naar eigen inzicht een ontwikkeling op gang worden gebracht op dramatisch gebied. Het ligt voor de hand dat Kommer Kleijn, die ook in dat jaar 1929 bij de omroep kwam, naar de bestaande toneelliteratuur moest grijpen. En de radiotechniek stond nog wel heel erg in de kinderschoenen. Kommer Kleijn vertelt hierover:

Het gekke is dat het eerste half jaar, kan je wel zeggen, dat we nooit een microfoonrepetitie hadden. Gek, hè? En dan kwamen we zo voor de microfoon, en dan werd tijdens de uitzending, werd eigenlijk door Guus Weitzel - dat was bij de AVRO dan - die in de controlekamer zat, die maakte zelfs ook tijdens het spel, hij even gauw binnenkwam en zei: zachter, zachter, zachter, of wat ook. Maar dat gebeur… En na een half jaar is het pas gekomen dat we zeiden: zou het niet verstandig zijn als wij vóór de uitzending een microfoonrepetitie houden? En dat is toen pas ingevoerd. Typisch, hè? Ja. Ik repeteerde al de dingen, want ik had eigenlijk een baan in de AVRO, hè, ik was helemaal zelfstandig. Ik repeteerde thuis met de mensen of we repeteerden in een gehuurd repetitielokaal, op het Rembrandtplein ergens, hè, en daar repeteerden we een stuk, bijvoorbeeld een Shakespearestuk, nou, dat repeteerden we minstens tien dagen over, hè. Zo erg repeteerden we dat we dikwijls de tekst al uit het hoofd kenden zonder speciaal te gaan leren. Daar zal ik je bijvoorbeeld een voorbeeld van noemen. We speelden de “Egmont” voor de microfoon en dat was toen met de muziek van Beethoven, dat was dus ook het eerste jaar, 1929-30, in ”Het Hof van Holland”, en ikzelf speelde Egmont en toen - Nico Treep was de dirigent - en wij moesten de laatste trein halen. Hij was zeker bang dat we hem niet zouden halen, of dat we een beetje laat waren, dat hij wou mij met zijn dirigeerstokje even waarschuwen dat ik een beetje tempo moest nemen voor die laatste claus die helemaal muzikaal geïllustreerd is, die claus over de vrijheid, en toen sloeg ie m’n boekje uit de hand en dat viel in de orkestbak, in de donkere orkestbak. Dus ik had niks meer in m’n hand, maar we hadden het zo gerepeteerd dat ik kon uit het hoofd doorgaan, hè. Men heeft er niets van gemerkt. Dus, we hebben wel altijd alles serieus voorbereid.

In diezelfde tijd ook was S. de Vries jr. bij de radio gekomen. Hij benaderde het medium radio vanuit een andere hoek. Kommer Kleijn was toneelspeler, De Vries was journalist met een zeer grote belangstelling voor toneel, film en cabaret. Op de vraag op welke van deze drie hij in het allereerste begin van zijn hoorspelwerkzaamheden eigenlijk steunde, antwoordde hij:

Eigenlijk op film. En ik heb voor alle mogelijke en onmogelijke firma’s filmpjes geschreven en op dat métier, dus op wisseling en op verandering van plaats, plek en tempo, wat ik later geschreven heb: je kunt in de radio in twee seconden van ‘t hiernamaals naar ’t Waterlooplein, en omgekeerd. Dat formuleerde ik toen nog niet zo, maar onbewust was het toch in mij wel aanwezig dat je een veel grotere plaatsverandering, tijdverandering - eenheid van plaats, tijd en handeling behoefde je niet eens te hebben, maar het was een mixture, als ik het nu zou bekijken, van een eenakter en wat wij nu een hoorspel noemen. Daar kwam namelijk nog iets bij, dat was dit: ik heb altijd, en zeker in die tijd, veel van toneel gehouden, maar daar was één ding dat ik nooit bij het toneel kon uitstaan, dat was wat men wel eens noemde het theatergebral, wat ik nog veel te vaak zowel in hoorspelen als in televisiespelen hoor, omdat de acteur zich niet realiseert dat ie niet naar de achterkant van de zaal moet, dat ie niet over het voetlicht moet, maar dat ie vlakbij degene staat die naar ‘m luistert. Nou had ik geen notie van studio of zo - een studio van toen was natuurlijk helemaal geen studio van nu - maar ook niet - wel van microfoon door die reclamefilmpjes, hè. Toen ontmoette ik daar voor de eerste keer in mijn leven Jan Moenen, die dadelijk zo enthousiast was dat ie geen moeite te veel vond om dat te realiseren wat ik bedoelde. Want ik wist wel wat ik wou horen, maar ik wist niet hoe ik het moest krijgen! Dat was het grote verschil, nietwaar? Ik weet nog dat toen ik mijn eigen tweede hoorspel dat ik dan zelf moest maken, hoe ik dat, toen ik dat repeteerde, dat ik toen met de rug naar de acteurs en actrices ben gaan zitten om te kijken en te horen wat ik zou horen als het uit de luidspreker kwam, omdat ik me niet kon losmaken van het visuele en ik dat wou hebben wat ik hoorde en wat ik nu nog altijd tegen m’n mensen zeg: toen ik dit hoorspel las, heb ik iets gehoord en dat wil ik weer horen voor zover dat mogelijk is. Nou kwam daar nog iets bij: in die tijd had je de… wel, controlekamers natuurlijk, maar ja, die hadden met de studio - die lagen ergens anders, ver weg in de studio, en m’n eerste hoorspel, het eerste dat ik zelf regisseerde, dat speelde zich af in de controlekamer met grammofoonplaten, in de… Hoe heet dat gebouw aan de Oude Enghweg? Aan de oude Enghweg, dat… een soort kerkje, daar zat het orkest en ik zat met de acteurs in de studio, dat je in de controlekamer moest zijn. Dat kon trouwens bij deze constellatie ook niet, want ik moest die acteurs in m’n hand houden. En het orkest, onder leiding van Hugo de Groot, dat reageerde natuurlijk op z’n wachten en ik had een koptelefoon op om weer het sein te kunnen geven aan de acteurs wanneer ze moesten invallen en wanneer ze moesten stoppen. Dus dat was in zekere zin hoorspel, maar ja, alles was zo verschrikkelijk primitief! En bovendien ging het er live uit, nietwaar? Je riskeerde enorm veel. Geriskeerd heb ik altijd een hoop. Ik herinner me nog bijvoorbeeld uit een van de eerste hoorspelen, daar speelde een jong acteur in mee en die moest een pak slaag krijgen in een kroeg, maar hij kon het niet spelen, en toen heb ik twee van de grootste acteurs, ik bedoel dan lichamelijk grootsten: Huib Orizand en Piet te Nuyl, naast hem gezet en gezegd: “Zo gauw als ie begint, geef je hem een aframmeling, voor de microfoon en gedurende de uitzending. Dat hebben ze gedaan! Die man heeft het gespeeld, zeg! Want die begreep wel dat die door moest! En die is doorgegaan. Ik heb het de volgende dagen… Ik heb die man nog nooit zo goed gehoord. Maar hij kreeg op zijn donder, want ze mochten ‘m. ’t Was natuurlijk de tijd van het realisme-naturalisme, dat is logisch, hè. En het wonderlijke is, dat het publiek daar nog altijd het gekst op is.

En dat realisme en naturalisme zal wel gehandhaafd blijven zolang er in het radioprogramma nog plaats blijft voor het verstrooiing brengende hoorspel. Naast dit genre hebben zich echter verschillende andere ontwikkeld, die hoe langer hoe meer de richting uit gingen en uitgaan van het eigenlijke hoorspel. Zoals de latere ontwikkelingen immers hebben geleerd, staat het realisme en naturalisme het wezen van het hoorspel eigenlijk in de weg. Maar daarover zullen we het in onze derde uitzending hebben. Om deze aflevering af te ronden, willen we nog even een blik werpen op Amerika. En dan is het toch wel merkwaardig in een Amerikaans theatertijdschrift te lezen dat in de Verenigde Staten vrijwel geen enkele acteur of actrice het hoorspel ernstig opvat. Ze treden de microfoon met diepe verachting tegemoet, zegt de schrijver, men kan ze amper lastigvallen met een repetitie, ze komen gewoon naar de studio, ze lezen hun partijtje op, staan er amper bij stil waar ze eigenlijk mee bezig zijn en wandelen de deur uit nadat ze het honorarium hebben opgestreken. De BBC-producer van het eerste uur, Sieveking, tekent hierbij aan dat hij in die omstandigheden misschien wel net zo zou reageren, want na de vijf minuten durende, hoogst vervelende aankondigingen - niet alleen over het spel, de medewerkenden, de schrijver, enzovoorts, maar ook over de fabrikanten van zijden kousen aan wier vriendelijkheid het te danken is dat het hoorspel wordt uitgezonden - na al die poespas zou Sieveking geneigd zijn om alleen maar het geld op te strijken en weg te wezen. Maar in Londen is dat gelukkig anders, zo verzucht hij. En dat is het in andere Europese landen ook. Het hoorspel is in opkomst. Het begint een stormachtige ontwikkeling door te maken, waaraan we nog een drietal uitzendingen zullen wijden. Mogen we dan deze eerste aflevering besluiten op de manier waarop in het prille begin niet alleen het hoorspel werd afgesloten, maar zelfs elke scène: om mogelijke verwarring bij de luisteraar te voorkomen, gebruikte men daartoe het ondubbelzinnige teken van de slag op de gong. (gongslag) Dit was dus het einde, luisteraar!

Voetnoten

(1) A Comedy of Danger, uitgezonden in Londen op 15/01/1924.

(2) Het hoorspel Gevaar (regie: Léon Povel) werd door de KRO uitgezonden op zondag 19 januari 1964. Mary werd gespeeld door Barbara Hoffman, Paul van der Lek speelde Jack, en Wam Heskes was Mr. Bax.

(3) Spuk. Gespenstersonate nach Motiven von E. T. A. Hoffmann werd op 21 juni 1925 in Breslau uitgezonden.

(4) De Vlaamse dichter Pol de Mont (1857-1931) nam in zijn bundel Iris (1894) “De kurassiers van Canrobert” op, een lang gedicht op dat een charge van de Franse kurassiers beschrijft tijdens de fameuze slag bij Wörth, tijdens de Frans-Duitse oorlog in 1870.

(5) De Union Européenne de Radiophonie.

(6) Die Nummer läuft! Ein Hörbild aus dem Zirkusleben, hoorspel van Manfred Georg en August Heinrich Kober, uitgezonden op 11 juni 1931 door Radio Wien. De AVRO zond het op 22 mei 1932 uit onder de titel Salto mortale.

(7) Val Gielgud, een Engels acteur en schrijver (1900-1981). Schreef The Right Way to Radio Playwriting (1948).

(8) Der Ozeanflug werd onder de titel De oceaanvlucht (regie: Wim Paauw) door de NCRV uitgezonden op maandag 9 februari 1970.

(9) Op de centrale post van de brigade (regie: Léon Povel) werd door de KRO uitgezonden op zondag 8 november 1964. Behnke (een jonge telefonist wiens benen net afgerukt zijn) werd gespeeld door Harry Bronk, Schneider, de sergeant van de post, door Bert van der Linden, de generaal door Louis de Bree, en telefonist Hinrichsen door Huib Orizand.