De geschiedenis van het Nederlandse hoorspel

Een serie documentaires over de ontwikkelingsgeschiedenis van het hoorspel.

Uitgeschreven en van voetnoten voorzien door Herman en Marc Van Cauwenberghe.

Deel 2 uitgezonden door de NRU op 26 februari 1968.

Beluister het tweede deel en lees eventueel de onderstaande tekst mee.

Deel 2

De geschiedenis van het hoorspel houdt uiteraard nauw verband met de mogelijkheden die werden geschapen door de ter beschikking gestelde studioruimten - een groot woord voor die dagen - en de aanpassing van de toneelspeler aan de blijkbaar bijzondere eisen van de microfoon. Die werden eigenlijk pas in het verloop van vele jaren gaandeweg ontdekt. D’r is heel wat geworsteld voordat men later tot het inzicht kon komen welke waarde het woord in een hoorspel heeft en dat één van de grondslagen noodzakelijkerwijs moet luiden: elk woord moet er zijn. Hoe zou men dat toen ook al gekund hebben, in een tijd waar niemand nog wist wat radio was? In 1924 stond alleen maar een fabrieksruimte ter beschikking en ook in de jaren daarna was de behuizing bijzonder primitief, tot de omroepen in Nederland begonnen - om en nabij de jaren ’30 - werkelijke studio’s te bouwen. Wat zegt Willem Vogt over de omstandigheden waaronder hoorspelachtige uitzendingen moesten worden gemaakt in die tussenliggende periode?

Ik sla nu maar even de twee fasen over van de NSF (1) zelf, waar we een eenvoudige kamerstudio hadden, en van de Witten Hullweg waar we een jaar gezeten hebben, maar we zijn pas eigenlijk op onze manier goed toegerust geraakt aan de Oude Enghweg waar nu het notariskantoor is. En daar werd dan gebruik gemaakt van de hal, die een marmeren vloer had, waarbij voetstappen anders klonken dan in de kamers zelve, maar er was een briefje op de deur: “Niet binnenkomen! Hoorspel!” Op de buitendeur. Men mocht niet binnenkomen, want er was een touwtje waar je aan trekken moest om de klink op te lichten, en wie er binnenkwam, desondanks, die dacht dat ie in een gekkenhuis verzeild was, want die zag dan al die mensen rennen door die gang en…

En ook later kan Willem van Cappellen niet bepaald juichen over die accommodatie, al denkt ie d’r met plezier aan terug en is het heel vermakelijk om te horen.

Als wij vroeger de echokelder nodig hadden van… (enfin, die hadden wij niet, maar wij spreken dan nu tegenwoordig van echokelder), maar als wij een echo nodig hadden, dan moesten wij daarvoor het fietsenhok gebruiken. Dan werd er een mannetje buiten gezet die dan iedere fietser tegenhield, want die wilden natuurlijk… die lui wilden natuurlijk hun fiets daar in ‘t fietsenhok zetten, maar dat mocht niet, want het radiotoneel - zoals we toen die dagen zeiden - die gebruikte het fietsenhok voor de echo. Ja, dat was wel erg primitief. Nou herinner ik me bijvoorbeeld ook vervolgens: er was een uitzending uit een café hier in Hilversum (dat was in de begintijd van de VARA) - nu we het over primitieven hebben - toen zou ik daar voordragen “Brand in de Jonge Jan” en terwijl ik toen bezig was, hoorde ik dat in een aangrenzend lokaal, dat ze daar aan het biljartspelen waren. “Dat is een vaste bal van rood op” of “Nee, die moet je langs de lange band nemen en over wit” en al die opmerkingen meer met biljartspel, dat ik duidelijk hoorde. Niet in de uitzending, hoor, maar goed, je hoorde het toch. Dus je moest je… ’t Was heel moeilijk om je te concentreren op je werk. Toen was ik een half uur aan de gang, toen kwam er iemand binnenlopen, tikte me op m’n schouder en zei: “Houdt u maar op, want er is geen woord van doorgekomen.”

Ook S. de Vries jr. moest, toen hij voor de omroep ging werken, met primitieve toestanden genoegen nemen en ondanks dat een zekere microfoontechniek gaan ontwikkelen.

Ik herinner me dat we de dingen toen maakten in de later genoemde “Studio 1” die nou ook alweer lang verdwenen is. Dat was een grote kamer, met niks. Pas veel later kreeg je het gevoel dat je, als je buiten was, toch een andere klank moest hebben en heel successievelijk zijn we dat toen in gaan bouwen, zijn we schotjes gaan zetten, zijn we hokjes gaan maken. In ‘t begin begon je natuurlijk allemaal met de mensen voor de microfoon te zetten, er rond te zetten, zoveel mogelijk bij elkaar te houden, totdat ik na vrij korte tijd tot de ontdekking kwam dat je verschillende effecten kon krijgen door de mensen min of meer verder en dichtbij voor de microfoon te plaatsen. En zo ontdekte ik toen, voor mij althans, op een gegeven dag - maar dat zeker een paar jaar later - de close-up. Ik heb altijd… ‘k ben altijd van de voor mij absolute zekerheid uitgegaan dat film, radio en nu televisie drie kunsten zijn die afhankelijk zijn van de microfoon en dat je er met een mogelijkheid toneel voor moet spelen. Dat is ook het grote bezwaar dat ik tegen veel acteurs heb. Kijk ‘ns, ze kunnen op het toneel zoveel mogelijk… ze kunnen er voortreffelijk hun rol spelen, maar als het gespeeld blijft, is het er niet, ook op het toneel niet. Maar de microfoon stelt heel andere eisen. De acteur is zo ver van z’n luisteraar als de microfoon van hem verwijderd is, nietwaar. Dus, de dictie moet een andere zijn. Ik herinner me nog bijvoorbeeld heel goed het begin - ja, ’t mocht niet - had ik vaak leerlingen van de toneelschool tegen wie ik in ’t begin dadelijk al zei: “Alles wat je op de toneelschool geleerd hebt, wil je dat hier vergeten. Je spraaklessen… Wil je niet denken aan de fouten van je dictie waarop ze je attent hebben gemaakt? Je spreekt maar met je dictiefouten, want als ik hoor dat je je best doet om dat weg te werken, hoort de luisteraar dat ook en ben je verloren.

Carel Rijken, die na veertien jaar spelen bij het Schouwtoneel in 1933 bij de radio kwam, weet zich nog heel goed te herinneren wat zijn reactie was op de confrontatie met het “radiotoneel” of hoorspel.

Toen heb ik gezien dat het anders is dan komedie spelen, inniger. Ik heb altijd gezegd .?.: je moet het van binnen beleven en je hebt geen geluid. Ja, want dat is het dan toch, hè? Het geluid mag niet gebruikt worden, helemaal niet. Nou, en als zodanig heb ik dat dan wel in lezingen en zo gezegd, en nou is het wonderlijke loon dat ik weer tot de radio teruggekeerd ben met die hele televisie, ja, omdat… ja, wat zal ik zeggen? Ik vind het nog altijd, het hoorspel, innig. Begrijp je? Grotere beleving, innerlijke belevenis. De mensen luisteren ook beter. Ik heb ook gezegd: tot nog toe hoorden de mensen, heb ik wel ‘ns in een lezing gezegd, maar toen de radio kwam, gingen ze luisteren. En niks… daar moet elk woord… moet er zijn! Wat je aan het toneel kunt hebben, dat er zo’n beetje gepraat is, zomaar gepraat, dat kan niet bij het hoorspel. Of het moet zo goed gebeuren… Daar heeft [Charoch], die Russische regisseur, die heeft die groot bezette stukken met al die mensen die eigenlijk niks deden, maar die door zijn regie mensen werden. Maar dat kan! Kijk ‘ns, dat kan bij het toneel, maar niet bij het hoorspel. Bij het hoorspel moet elk woord eigenlijk z’n functie hebben.

En Van Cappellen voegt hier nog aan toe:

Als je zacht spreekt, kan het vaak indringender zijn dan wel dat je veel geluid geeft. Allemaal een kwestie van nuancering. En een radio-acteur moet daar goed van doordrongen zijn. Daar komt natuurlijk ook bij, en dat staat ook niet in een… of dat kan niet in een manuscript staan, maar als je op het toneel… ik zou zeggen: als twee mensen op het toneel in dialoog tegenover elkaar staan en de een zegt wat - laten we zeggen dat de andere… waar de andere het niet mee eens is - dan kan ie dat met een gebaar laten merken. Dat kan in een hoorspel nooit zo geschreven worden. Dus staat er voor degene die moet reageren met - zoals we zeggen: op het toneel met een gebaar - staat… kan daar niet in staan hoe die moet reageren, dat staat niet in de tekst en dat moet toch komen. Dat moet je even... Dat kan niet omschreven worden! Zo zijn er tal van dingen. Dat komt dus op het toneel op de expressie, gelaatsexpressie of op gebaar neer, die moeten als het ware in het hoorspel verklankt worden. Er is geen schrijver, hoorspelschrijver, die dat in zijn manuscript neerlegt. Dat is de taak van de regisseur ofwel van de acteur die het uit zichzelf doet.

Het was tussen haakjes natuurlijk erg plezierig als je tussen routiniers stond die aan heel wat ongewone situaties gewend waren. Van Cappellen was zo’n routinier. Rijken heeft daarvan nog een aardig voorbeeld.

Ik heb het meegemaakt dat Rolien Numan, een spreekster, deed een hele moeilijke rol en die wond zich zo op en die viel flauw. Zo! En Van Cappellen stapte naar voren en deed het verder. Een spreekster… Ja, en ik zat in... Nee… Nou, daar ben ik wel verslagen van! Deze man die onbewogen… Nee, ik zeg: “Nou, ik vind…” “Nou, wat had ik dan moeten doen? Moeten stoppen…?”

En een ander belangrijk aspect waarop Van Cappellen zich had toegelegd, was de natuurlijkheid waarmee voor de microfoon moest worden gespeeld. Dat de trefzekerheid soms buitengewone proporties kon aannemen, heeft hij zelf ervaren.

Daar heb ik me altijd over verbaasd dat er altijd mensen waren - of waren, die zijn er nu nog - die fantasie en werkelijkheid door elkaar halen. Toen de familie Mulder (2) naar Amerika emigreerde, zat ik met die ouwe baas in m’n maag. En toen zou het zo zijn: hij zou naar het ouwemannenhuis gaan. Zo sprak men vroeger, nu spreken ze van een huis van bejaarden, vroeger ouwemannenhuis. Toen werd ik de volgende dag - het was op zondag dat dat werd gespeeld - werd ik de volgende dag opgebeld door Jaap van der Pol, een acteur, die zei: zeg, Van Cappellen, nou moet ik je toch ‘ns iets vertellen. Mijn vrouw en ik luisteren altijd naar “Ome Keesje”, maar ook onze werkster. Die kwam vandaag, vanmorgen, bij ons. Toen zei ze:

- Nou, mevrouw, hebt u gisteren geluisterd?

Nou, mijn vrouw begreep natuurlijk direct dat het over “Ome Keesje” ging. Die zei:

- Ja, hoe vond u het?

- Nou, wel aardig.

- Wel aardig?

- Ja!

- Vond u dat aardig?

- Ja, zei m’n vrouw.

- En hebt u dan niet gehoord dat de familie Mulder naar Amerika emigreert?

- Ja, ja.

- Nou, en dat ze ome Keesje in het ouwemannenhuis stoppen? Nou, ik vind het een schandaal! Ja, u weet zelf hoe ik woon: ik heb een kamer, keuken en alkoof. Ik kan hem niet hebben om te slapen, maar hij kan bij mij elke dag nog komen eten.

Historisch, hoor! Ja, als je hoestte, dan kwam er drop. En als één van de vrienden van ome Keesje zei van eh…: “Ome Kees, hebt u nog tabak?” En als ie dan zei: “Nee, ik ben d’r door of heb je een sigaar?”, dan werd er een sigaar of tabak gestuurd. Ja, maar ik zeg: dat is nog zo, want met de familie Doorsnee, als die Sjaantje met Willem, geloof ik, ging trouwen, dan kwamen d’r huwelijksgeschenken. Dus, het is niet dat de mensen zo waren, die zijn er nog, die fantasie en werkelijkheid door elkaar halen. Ome Keesje is ook officieel min of meer ten huwelijk gevraagd. Ik kreeg een brief, gericht aan mij, “aan Willem van Cappellen”, van een dame uit Amsterdam en die schreef mij zo ongeveer het volgende: “Geachte heer, u zult het misschien vreemd vinden van mij een brief te ontvangen, want u kent mij niet, maar ik ken u wel, van de radio. En ik luister altijd naar “Ome Keesje” en nou ben ik met een verzoek tot u gekomen: zoudt u er nou niet kunnen voor zorgen, want u kent ome Kees natuurlijk ook wel, dat ik ome Keesje ergens zou kunnen ontmoeten? U zult zich afvragen waarom ik ik dat vraag, maar kijk: uit deze eerste ontmoeting zouden er misschien nog meerdere ontmoetingen kunnen komen, en dan zouden we misschien tot een huwelijk kunnen komen. Ik ben 63 jaar oud, ik ben weduwe en hoewel ome Keesje veel ouder is, vind ik het nog een levenslustige man. Zoudt u daar nou kunnen voor zorgen?” Nou, ik heb naar die dame teruggeschreven - tja, ik moest hem toch beantwoorden - dat ik ome Keesje inderdaad heel goed kende, maar dat ie in één van z’n vertrouwelijke buien mij had toevertrouwd dat ie toch nooit zou trouwen en dat het dus geen zin had dat ik een samenkomst arrangeerde, en ook haar brief teruggestuurd, zodat ik dat heel discreet heb behandeld.

Dat luisteraars soms in het spel zo opgaan dat zij werkelijkheid en fantasie door elkaar halen, is niet zo lang geleden nog gebleken bij Orson Welles’ landing van de Marsbewoners! Er ontstond een regelrechte paniek met alle gevolgen van dien, u herinnert zich dat misschien nog wel. Maar dit tussen haakjes. In het buitenland had men op het gebied van het spelen voor de microfoon al langer ervaringen opgedaan, en ook met het schrijven voor radio. Men was inmiddels alweer afgestapt van het eenvoudig voor de microfoon brengen van toneelstukken, al dan niet in zekere mate aangepast aan het nieuwe medium. Men ondervond dat als onartistiek, als “on-radio”. Toch is dat tot op de dag van heden telkens weer hier en daar geprobeerd. Van het toneelstuk was men overgegaan naar het geluidenspel. Daarvan liep de lijn geleidelijk over in het pioniersspel, waarin grote mannen als historische persoonlijkheden een rol gingen spelen, en van daaruit naar wat men zou kunnen noemen: de dramatische reportages in hoorspelvorm. Die gingen dan over een tijdsverschijnsel, de mens als zodanig, zijn wezen. Daarmee werd in 1929 al het uiterlijk verlegd naar het innerlijk, waar later ook de kracht van het hoorspel blijkt te liggen. Dit gebeurde wellicht onbewust, maar het was er. En dit verschijnsel ging gepaard met een ander streven, dat bij radio mogelijk moest zijn: het doorbreken van het vaststaande toneelbegrip over de eenheid van tijd, plaats en handeling. Dit op vele plaatsen tegelijk zijn of het betrekken van andere plaatsen in de plaats van handeling kon toen nog niet zonder meer. Men meende dit toch via een technische weg duidelijk te moeten maken, hetzij via radioverbindingen waardoor men contact kreeg met de buitenwereld, hetzij via telefoonlijnen. Die radioverbindingen werden toegepast in een hoorspel van Wolf over de redding van de manschappen van het verongelukte luchtschip Italia door de Russische ijsbreker Krassin (3).

De telefoon bracht uitkomst in het hoorspel Brigadevermittlung uit 1929, waarin wij ons in een ondergrondse post van een brigade bevinden. Door de binnenkomende berichten en de uitgevoerde orders gaat er een hele wereld open, beleven we tegelijkertijd, als het ware simultaan, wat zich aan het hele westelijke front afspeelt en er ontstaat daardoor een wisselwerking die een innerlijke wereld blootlegt: die van de menselijke ellende en onmacht, de worsteling van de mens met zichzelf en met z’n omgeving, de angst die allen in zijn greep heeft, zowel degenen die op de ondergrondse post zitten als die in het lazaret, in de loopgraven of op de commandopost. Het is dan ook meer geworden dan zomaar een oorlogsstuk. Ernst Johannsen had hiermee raak geschoten. Zijn stuk werd het eerste Duitse wereldsucces dat door niet minder dan 75 buitenlandse zenders werd overgenomen. En het heeft zowat een kwart eeuw geduurd voor er een daarmee vergelijkbaar succes werd geboekt met hoorspelen van Gundermann, Hildesheimer en Von Hoerschelmann. Dat het mogelijk zou zijn om de eenheid van tijd, plaats en handeling te doorbreken langs de weg van de associatie, waarop we nog nader zullen terugkomen, kon men toen nog niet bevroeden. Al te bang was men nog niet begrepen te worden. Johannsen gebruikte dus de telefoon als begrijpelijk technisch hulpmiddel. Wij kunnen u een fragment laten horen uit een heruitvoering van 1963 van dit in historisch opzicht bijzonder opmerkelijke stuk (4).

telefonist Hinrichsen: Wel, Schneider, dat wordt vandaag een nummertje eerste klas, dat verzeker ik je. Mannen, als de mist optrekt, dan breekt het pas los. Wie weet hoe ver ze al doorgebroken zijn. Nou, schroef de draad vast, ik rol ze af. (zoemer)

de telefonist: Brigadepost.

telefonist Schmidt: Je spreekt met de controlepost Müller-Schmidt! We moeten terug! De mist trekt op en voor ons uit komen tanks opzetten. Op de weg strompelen een paar gewonden d’r achteren. Ze zeggen dat voor alles weg is. Klaar.

telefonist: Hallo, wacht nog even! Zeg waar de tanks ongeveer te zien zijn. Ik geef je luitenant Zizowitz. (verbindt)

Von Zizowitz: Met Von Zizowitz.

Schmidt: Hier een bericht van onze controlegroep. Twee zware tanks zijn rechts van de straatweg opgedoken. Een kleine rukt op over de weg.

Von Zizowitz: Is dat ter hoogte van de .?. van .?.

Schmidt: Dat kan ik van hieruit niet zien, luit. Bij de helling ligt zwaar storingsvuur.

Von Zizowitz: Ja, t’ is goed. Kom maar terug.

Hinrichsen: Mannen, Schneider, nou heeft de batterij vlak bij onze post stelling genomen! De Britse colonne staat opzij, open en bloot op de straatweg. Nou, ik zeg jullie: een mooi doel voor de vliegers! Nou, probeer maar eens of ie z’n apparaat daar boven al heeft vastgemaakt. (telefonist verbindt)

stem: Batterij.

telefonist: Brigadepost. De leiding is in orde,

stem: O, geef me dan maar even meteen de afdelingscommandant.

telefonist: Ik verbind u door.

Hinrichsen: Nou, dan zullen ze boven wel dadelijk beginnen te poeieren. ‘k Ga ‘ns kijken hoe het met de schieterij staat, of d’r iemand is diewat te roken heeft.

Schneider: Ja, kijk er maar ‘ns naar. (schot)

Hinrichsen: Ze schieten al in, Schneider! Wanneer zal het laatste schot vallen? (zoemer)

telefonist: Brigadepost.

de generaal: Verbind u mij met luitenant Von Zizowitz.

telefonist: Ik verbind u door. (verbindt)

Von Zizowitz: Ja?

generaal: Heeft de reserve nou links en rechts aansluiting gevonden?

Von Zizowitz: Jawel, generaal? Ik hoop nog maar dat wij die geschiedenis van de brigadehoogte tot staan weten te brengen, maar dat is alleen maar mogelijk als de artillerieversterking eindelijk komt. Op dit moment hebben we maar één batterij en één .?.stuk in ons hele divisievak. De ellende is niet te overzien, generaal.

generaal: Wij doen wat we kunnen. Een divisie is aangetrokken. Al het andere is in Gods hand. De overmacht vreet ons langzaam weg. (schot)

Schmidt: Hè, verdorie, is me dat een rotzooi! Nou, daar zijn we dan weer, Schneider, maar vraag niet hoe.

telefonist Müller: We hebben gerend als hazen, maar we zien er uit als varkens. (lachje) Kijk ‘ns naar m’n helm: ’t is een mooie deuk, hè? Er is een scherf tegenaan gekomen dat ik niks meer hoorde en niks meer zag.

Schmidt: Waar is de sergeant? We moeten er toch tussenuit? Wat moeten we hier nog langer?

Müller: Niks er tussenuit! Zonder bevel moeten we hier blijven.

Schmidt: Wel, heb ik van mijn  leven!

Müller: Ja, en wat-wat-wat-wat moet die batterij daar boven?

Hinrichsen: Schieten! Wat anders?

Müller: Schieten? Zo? Nou, dan moet ik zeggen: die schiet niet lang meer. Die staat als op een presenteerblaadje. Die vliegers die poetsen d’r zo weg!

Hinrichsen: Ja, kindertjes, maak je nou maar klaar voor het krijgsgevangenenkamp. (schot) Luister naar een ouwe rot. Twee vliegers hebben de batterij ontdekt. Ze maken in de lucht al kringen. (schot) Daar heb je het gedonder al. .?. batterij. Aan de andere kant schieten ze niet meer.

stem: De aanval... (pijnkreet)

telefonist: Hè, da’s de stem van Behnke!

Behnke: …aanval.

Hinrichsen: Naar boven! Wat heb ik jullie gezegd? Behnke natuurlijk de eerste! (zoemer)

telefonist: Brigadepost… Ik verbind u door.

Tegelijkertijd, dus ook in 1929, doet Hermann Kesser (5) een poging de uiterlijke beleving te verleggen naar de innerlijke beleving, naar de gedachtenwereld. En hiermee komen we dan bij een klassiek voorbeeld van een zeer uitgesproken hoorspelvorm: die van de innerlijke monoloog. Het hoorspel Zuster Henriëtte is één innerlijke monoloog en het is toen duidelijk geworden dat de innerlijke monoloog een specifieke eigen functie heeft. Het gaat hierin niet alleen maar om abstracte innerlijkheid, maar om de spanning van die innerlijkheid ten opzichte van de concrete werkelijkheid. D’r is een voortdurende wisselwerking. Het monologiserende ik staat tegenover uiterlijke gebeurlijkheden waarmee het geconfronteerd wordt. Hier staan interpretatie en realiteit in een groot spanningsveld tegenover elkaar. Dat is dus wezenlijk iets anders dan de innerlijke monoloog die bestaansrecht heeft gevonden in latere hoorspelen, waarin bijvoorbeeld iemand de balans van zijn leven opmaakt in een overpeinzing die afgewisseld wordt met realistische scènes ter illustratie. Daar is de monoloog zoiets als herinneringen ophalen. Zo niet in het hoorspel Zuster Henriëtte: er is een voortdurende gespannen relatie tussen wat zij innerlijk doorleeft en de realiteit. Zij moet als onbelangrijke getuige voor het gerecht verschijnen in een moordzaak. De vraag is: gaat het om een zelfmoord die ook als moord kan worden uitgelegd of is het een moord die de zuster voor een zelfmoord houdt? Ook van dit hoorspel bestaat er gelukkig een heropname uit 1966, zodat we u een fragment kunnen laten horen dat meer zegt misschien dan alle theorie (6).

(de telefoon rinkelt)

zuster Henriette: Telefoon?... Voor mij? (neemt op) Paviljoen 23, zuster Henriëtte. Wie belt daar? De professor misschien? Ik moet zitten. Ik kan niet meer staan. Iemand wil me spreken. Ik moet aan de lijn blijven. Waarom wordt mijn mond nou meteen zo droog? Niemand kan immers m’n gedachten gelezen omdat ik aan de telefoon ben. Niemand kan zien wat ik gedroomd heb. Ja, professor, ik ben het. Zeker, professor. Het is ‘m toch! Z’n stem klinkt heel vriendelijk. Hij heeft niets tegen me. Wat zegt ie nou? Het laat zich aanzien dat de zitting al in de loop van de middag afgelopen zal zijn? Onvoorziene omstandigheden? Wat praat die man langzaam. Morgen dus geen zitting meer en daarom is de operatie van de patiënt op kamer 17 op morgenvroeg 8 uur gezet. Anders niets? Zeker, professor. Wat kan mij die operatie schelen? Die onvoorziene omstandigheden weet ik niet. Natuurlijk, professor. Lafaard die ik ben! Ik durf het niet te vragen. Hij zegt nog wat. Of ik opgewonden ben omdat ik getuigen moet? O, neen! Nee, helemaal niet! Dat was goed geantwoord, alleen iets te luid en te snel. Volgende keer moet ik het kalmer doen. Hij zegt nog meer… Ik moet zo… zakelijk en beknopt mogelijk spreken? Ook als ze me onverwachte vragen stellen? Ik zal het doen, professor. Nou zou ik toch het recht hebben een toelichting van hem te verlangen. Waarom doe ik het dan niet? Wat kan ik beter niet doen? Waarvoor waarschuwt hij? Zo zo! De rechtszaal wordt belegerd door journalisten. Met niemand een gesprek aangaan. Alles zou in het nadeel van het ziekenhuis uitgelegd kunnen worden. Ik kom toch in elk geval in burger, professor. Dat heb ik goed en beslist rustig gezegd, ongeveer in het natuurlijke middenregister. Zo zal ik voor de rechtbank ook praten, alleen nog wat steviger.

Het is haast onnodig te zeggen dat bij dit soort hoorspelen van de actrice een enorme stem- en gevoelsbeheersing wordt gevraagd. Bij objectieve beschouwing blijkt wel dat Nederland in die tijd nog wel ver bij deze hoorspelontwikkeling ten achter was. Hoe kon het eigenlijk ook anders bij het vrijwel geheel ontbreken van internationale communicatie? Al werd die achterstand later met reuzenstappen ingehaald en mag menige Nederlandse productie heden ten dage met een gerust hart worden vergeleken met de buitenlandse. Maar hoe vaak werken we dan weer niet met spelen van buitenlandse auteurs? Maar daarover in een volgende uitzending. In die tijd echter ontstond er in Nederland pas de werkelijke behoefte om naast het kinderuurtje met zijn Familie Mulder ook iets voor de ouderen te doen, en Willem van Cappellen moest dan maar zien hoe.

Hoorspelen waren er in die tijd niet, dus toen ben ik begonnen met toneelstukken voor de radio geschikt te maken. Het eerste stuk dat we voor hebben uitgezonden herinner ik me nog goed -  dat was “Artikel 188” van Herman Heijermans - en daarna verschillende andere stukken. En toen weer enige jaren later - dus het zal zo weer ’32-33 zijn geweest - toen kregen we wat Engelse hoorspelen, Duitse en enkele Franse en zo, en zo was het eerste hoorspel dus van vreemde bodem. Dat was “De eekhoornkooi” (7).

Bij het maken van deze producties ontstond er toen weldra de behoefte aan een vaste kern van spelers. Van Cappellen moest die kern dan maar samenstellen en hij zat dus meteen met de vraag:

Ja, hoe groot mag die dan zijn? Ja, ja, niet te groot natuurlijk, maar… nou, laten we zeggen: vier mensen, en jij zelf erbij. Jij krijgt de leiding daarvan, dus met z’n vijven. Nou, dan heb ik geëngageerd: Minny Erfmann (8), Janny van Oogen (9), Adolf Bouwmeester (10) en Kees Bakker. Dat is dus de eerste hoorspelkern, die ongeveer in ’29-begin ’30 ontstond. Die kern van vier man, die is naderhand uitgebreid, hè. Toen we enige jaren aan de gang waren, toen bleek natuurlijk dat als je een stuk ging spelen, dat een kern van vier man, dat was eigenlijk niets. Daarbij kwam ook nog de moeilijkheid, die ook vandaag den dag nog bestaat, dat het zo moeilijk is om mensen bij te engageren die aan een of ander gezelschap verbonden zijn. En toen is men dan gekomen tot een grotere formatie. Toen bestond die ongeveer… Toen kon ik dus weer uit gaan breiden en toen kwamen we tot… ‘k geloof veertien mensen, acteurs en actrices, speciaal voor de VARA. Daar was Carel Rijken (11) ook bij, Jan Lemaire sr. (12), Hetty Beck (13), Rolien Numan (14), Frans Nienhuis (15), om er enige te noemen.

Maar vóór die tijd had Willem Vogt het in het begin nog moeten doen met fabriekslui.

Aangezien er geen geld was om echte toneelspelers te huren, moest dat geïmproviseerd worden met… nou ja, de ambitieuze amateurs uit de fabrieksomgeving en, ja, ik durf nou wel zeggen dat ikzelve toen een hoorspelletje geschreven heb dat heette “Het turfschip van Breda” en dat turfschip van Breda, u weet het verhaal, dat is: een turfschipper brengt - op de wijze zoals in het paard van Troje of ook in de Gijsbrecht gebeurt - een vendel soldaten heimelijk over binnen de vesting, om die vesting dan te veroveren. En het verhaal van het turfschip van Breda is dan, dat dat schip een beetje lek was, dat turfschip, en dat die soldaten zo verkouden werden dat ze moesten hoesten. Nou, hier had je dus het eerste hoesteffect. Dat hoesten hebben we werkelijk met veel plezier gerepeteerd, in alle vormen van hoesten. Die werden daarbij uitgebuit. En de mensen vonden dat verschrikkelijk leuk. “Het was net echt”, zeiden ze dan, toen ze dat hoorden. Nou, schipper Adriaen van Bergen, dat was de stoker van de centrale verwarming van de MSR en die kon wel behoorlijk een manuscript lezen, maar overigens geen andere regie-aanwijzingen dan “wees jezelf”. En hij was zichzelf zo enorm dat ie daar meteen eigenlijk gelijkstond met één van de grootste acteurs. Ja, zo ging dat…

Kommer Kleijn had al tal van toneelstukken voor de microfoon gebracht, maar van de eerste echte hoorspelen zegt hij zelf:

Het eerste werkelijke hoorspel dat ik uitgezonden heb, dat is eigenlijk… dat was een Amerikaan, van Kenneth Ellis, en het was “De strafzaak Vivian Ware” Dat was een serie van zes delen en dat was al helemaal op het auditieve geschreven, maar - als ik het nou zeggen mag - het zuiver afgerond en op artistiek niveau staand hoorspel vond ik in 1931, dat was “Vijf seconden” (“Fünf Sekunden”) van Walther Holländer (16). Dat was zuiver… dat was een stuk dat je onmogelijk zoals het geschreven was op het toneel had kunnen brengen door de wisseling van plaats, door de akoestische middelen die toegepast moesten worden, enzovoorts. Dat vond ik een zuiver voorbeeld van een hoorspel en wij hebben het toen ook - met het 40-jarig bestaan van de AVRO - hebben we het nog ‘ns opgehaald en heb ik het opnieuw geënsceneerd. En ik moest toen wel enkele coupures maken, omdat het een beetje te lang was, maar ik vond: het had heden ten dage geschreven kunnen zijn, zo goed vond ik het.

Ja, hoe graag hadden wij u een fragment uit dit voor Nederland historische spel laten horen, dat in 1963 dus opnieuw werd uitgezonden, maar helaas heeft een lichtvaardige hand het spel laten afleggen: de band is schoon gewist… Laten we ons dan maar troosten met de gedachte dat misschien op die schone band een ander belangrijk vooroorlogs spel is opgenomen dat in 1967 tot een heropvoering kwam, dat we eerst niet meer konden achterhalen. Dat spel komt dan in een volgende aflevering ter sprake. Carel Rijken - voor insiders een begrip in hoorspelkringen, voor veel luisteraars misschien toch een onbekende - heeft voor het hoorspel enorm veel gedaan. In 1933 kwam hij bij de omroep en da’s heel gek gegaan, zoals trouwens veel dingen in die nog jonge radiotijd een heel merkwaardig verloop hadden. De nu 80-jarige Carel vertelt op z’n smeuiige manier alsof het gisteren pas gebeurde hoe hij bij de omroep kwam.

Ik kwam Ben Groeneveld ‘ns tegen op straat en toen zei ie: “Vind je ‘t nog prettig aan het toneel?” Ik zeg: “Nou, ik ben al veertien jaar bij het Schouwtoneel. Ik speel alsnog maar de mooie jonge mannen” (wat in die tijd erg vervelend was, want het was geen karakterwerk, hè). Toen zei ie: “Nou, zou je iets voelen voor de radio?” Ik zei: “Rotvervelend!” Toen zegt ie: “Dat gaat maar weer weg!” Ik zeg: “Wat dan?” Zo zegt ie: “Jij lijkt me erg geschikt voor de hoorspelafdeling. Zou je daar zin in hebben?” Toen ben ik naar mijn  vrouw naar de dinge… gegaan, naar de slaapkamer, toen woonde ik op de Amstellaan en heb gezegd: “Ben Groeneveld vraagt me voor de radio. Ik vind ’t rotvervelend voor mij, maar ik doe het.” We stonden er vreemd tegenover, hoor. Heus, werkelijk. Want, je weet, het ensemble, dat weet je waarschijnlijk, wat begonnen is, natuurlijk, die mensen kwamen allemaal van het toneel af en stonden er dus eigenlijk een beetje zo tegenover. Waarom was ik gegaan? Om verschillende redenen, maar ook uit zakelijke redenen, want dat was in ’33 en toen ging het toneel formidabel slecht. Dus toen ben ik bij de radio gekomen. Het eerste half jaar vond ik het verschrikkelijk! Maar verschrikkelijk! En nou het wonderlijke - dat moet ik toch vertellen, want dat vind ik zo wonderlijk: het tweede jaar zou een contract gemaakt worden en Cappellen maakte altijd de contracten. Hij zegt: “Want jullie kunnen kunnen toch met die bestuurders niet omgaan.” Is het niet mooi? Dat is Cappellen, hè? Nou, enfin, toen zei ie: “Ja, en Carel Rijken (hij zei altijd voornamen) moet dan boven gaan zitten.” Ik zeg: “Wat boven gaan zitten?” Zegt hij: “In de regiekamer, want u hebt wel gemerkt dat tussen mij en de technische dienst het niet altijd botert, en daar moet ik iemand hebben die weet wat er gebeuren moet en die dus eigenlijk de contactman is.” Dit vind ik zo merk… Vind je dit niet van een grote mensenkennis? Terwijl het een ijzeren Hein is! Maar ik bedoel… Dat ie dat in me zag! Want uiteindelijk ben ik dat dan toch geworden…

En weldra werd dan ook de kleine kern van hoorspelers uitgebreid zoals Van Cappellen al zei.

Voor het eerst is er een hoorspelafdeling gekomen bij de VARA, in ’33: Dolf Bouwmeester, Jan Lemaire, Frans Nienhuis (die ook zo van toneel kwam) en ik. En de vrouwen waren: Hetty Beck, Janny van Oogen en Rolien Numan. Daar zijn we mee begonnen in ’33.

En ook hij heeft nog de moeilijke omstandigheden meegemaakt waarin toen de uitzendingen tot stand kwamen.

Cappellen is voor het eerst begonnen met - en toen later is De Vries natuurlijk gekomen - met dingen die speciaal voor de radio geschreven waren. Geen verbouwde toneelstukken, maar… Cappellen schreef toen zelf toch ook wel, en ach, je had toen ook wel een zekere populariteit, ja, natuurlijk, met dat ome Keessie. Mens! Dus deze dingen, die serie-dingen die altijd zullen geschreven worden, dat zie je in de televisie ook, dat is moeilijker, hè, een serie te schrijven (lijkt mij, want ik heb nog niet zoveel geschreven), maar die het houdt, hè, waar de populair… Want het wonderlijke is, dat ze met Ome Keesje niet dachten dat dat acteurs waren, want toen ik alleen overbleef, toen kreeg ik een brief uit Voorburg van mensen die drie maanden in de zomer kwam logeren daar, omdat ik zo alleen was. Het was toch afgelopen, ze waren toch allemaal weg, weet ik veel! [Povel: Wie was jij toen?] Ik was Arie, Arie altijd, die zei: “En m’n schoonzoon”. Altijd een beetje, ja… een beetje… Nou ja… Het was op me geschreven. Ja, hij schreef het op de mensen langzamerhand, hè. Nou, weet je wel dat ie ‘ns kwam en dat Cappellen zei: “Ik heb geen tijd gehad om te schrijven.” Ik zeg: “O?” Toen zegt ie: “Ik zal jullie allemaal een briefje geven en praat je maar een kwartier of tien minuten, en ik grijp wel in.” Dat deden we dan ook.

En Willem van Cappellen verklaart van zijn kant:

Nou ja, d’r worden wel ’ns meer verhalen verteld en als ik eraan denk, da’s het verhaal van: nou, Van Cappellen had z’n tekst voor “De avonturen van ome Keesje” nooit klaar of bijna nooit klaar en dan werden de velletjes onder de deur door geschoven. Dat is eens één keer gebeurd dat ik geen tijd had om de tekst te schrijven, want ik moest ook het land in en al die dingen meer en, nou ja, toen had ik geen tekst. “Nou?” zeiden ze. “Wat nou?” Ik zei: “Ga dan maar improviseren.” Dat hebben we dan ook gedaan. ‘k Heb het verdeeld - het was een half uur toen - ik heb het verdeeld in zes, maal vijf minuten. “Ik begin te praten en jullie gaan over dat onderwerp door tot ik met m’n hand zwaai en dan beginnen we weer aan de volgende vijf minuten, en zo ben ik het half uur door.” Zo hebben we ’t ook gedaan en het is allemaal goed gegaan. En ’t is ook wel gebeurd dat ik de tekst dan wel had ingeleverd, maar op het laatste moment. En toen werd op de schrijfkamer getikt terwijl wij al begonnen en dan werd er steeds een velletje onder de deur of een paar velletjes onder de deur door geschoven. Maar da’s één keer gebeurd, maar dan krijg je de verhalen van: ja, nou, Van Cappellen die kon zo… Dan had ie helemaal geen tekst of z’n tekst kwam te laat. Nou, dat eh… Ik had wel een zekere vrijheid daar bij de VARA, maar ik geloof dat ik dan toch wel gauw op mijn vingers getikt zou worden door het bestuur als dat zo vaak voorkwam.

Er is in de 40 - 45 jaren die tussen de eerste stappen op het gebied van het hoorspel en de verworvenheden van nu liggen wel een hemelsbreed verschil. Toch is het opmerkelijk dat een kunstvorm - en die term zouden we toch wel erg graag handhaven - in zo korte tijd tot grote bloei kon komen. Deze ontwikkeling valt eigenlijk in twee episoden uiteen: van het begin tot aan de Tweede Wereldoorlog en van na de oorlog tot heden. Nu hebben we ons beziggehouden met de verschillende hoorspelvormen die vóór de oorlog werden ontwikkeld. We hebben globaal aangegeven langs welke wegen men de kenmerken van het echte hoorspel ging ontdekken. Toch had men vóór de oorlog nog niet ontdekt welke vrijheid de fantasie bezit om uit woord en geluid eigen werelden te scheppen. Men was zich toen nog niet bewust van de magische kracht van het woord met al zijn dichterlijke consequenties. En daarom lijkt het ons goed om dan toch nog even over die oorlogdrempel heen te stappen, omdat men zich daarna bewust ging bezighouden met de literaire mogelijkheden in het hoorspel. In de ontwikkeling die toen begon, kwam het hoorspel misschien wel tot z’n zuiverste uitdrukkingsvorm. Het eerste teken daartoe was in Duitsland Borcherts spel Draußen vor der Tür in 1947 (17). De eigenlijke doorbraak kwam drie jaar later in 1950 met het spel Dromen van Günter Eich (18)). Hoewel dit spel luide protesten uitlokte, werd de eenmaal gevonden weg door tal van schrijvers eveneens ingeslagen en dat heeft tot de opbloei van het literaire hoorspel in Duitsland geleid. In Engeland werkte de grote dichter Dylan Thomas al vele jaren aan een opdracht van de BBC waaraan hij was verbonden: een literair hoorspel te schrijven. Het werd wat hij noemde een “stemmenspel” en het heette Onder het melkwoud. Hij voltooide het in Amerika. Daar heeft ie het ook met een aantal stemmen voor de microfoon in een zaaltje voor publiek ten doop gehouden, en in 1953 werd het door de BBC uitgezonden (19). In Nederland hebben wij toen met dit opmerkelijke poëtische spel kennis gemaakt, merkwaardig genoeg in de schouwburg. ’t Was immers voor radio geschreven! En later werd het met dezelfde spelers van “De Nederlandse Comedie” eindelijk voor de microfoon gebracht. Dat was in 1958 (20). Wij willen u toch nog even een fragment uit dit bijzonder poëtische werk laten horen, waarin Dylan Thomas het slapende stadje onder het melkwoud beschrijft en ons binnen voert in het slaapvertrek van de blinde Captain Cat.

eerste stem: Luister! Tijd gaat voorbij. Kom dichter nu. U alleen kunt de huizen horen slapen in de straten in de trage, diepzoute en stilzwarte, omzwachtelde nacht. U alleen kunt in de verdonkerde slaapkamers zien: de kammen en de rokken over de stoel, de kannen en de kommen, het glas met de tanden, “Gij zult niet” aan de wand en de vergelende “Kijk-naar-het-vogeltje” portretten der doden. U alleen kunt horen en zien achter de ogen der slapers, de reizen en landen en doolhoven en kleuren en angsten en regenbogen en wijsjes en wensen en vluchten en val en wanhoop en de grote zeeën van hun dromen. Van waar u bent, kunt u hun dromen horen. Kapitein Kat, de gepensioneerde, blinde zeekapitein, slapend in zijn kooi, in zijn zeeschelp, in zijn schip-in-de-fles, in de ordentelijke, beste kajuit van het Schoenerhuis droomt van de razende zeeën, die het dek van zijn stoomschip Kidwelly overspoelden en het beddedek overzwolgen en hem kwal-glibberig onderzogen, diep zout naar het beestedonker, waar de vissen zwemmen en bijten en aan hem knabbelen tot op zijn botten en de lang verdronkenen aan hem komen snuffelen.

eerste verdronkene: Ken je me nog, kap’tein?

kapitein Kat: Jij bent Williams, de danser?

eerste verdronkene: Ik stapte mis in Nantucket.

tweede verdronkene: Zie je mij, kap’tein? Het wit gebeente dat spreekt? Ik ben Tom-Fred, de donkey-man. Wij deelden hetzelfde meisje keer. Haar naam was Miss Probert.

vrouwenstem: Rosie Probert, Liefjessteeg, 33. Kom maar naar boven, jongens, ik ben dood.

derde verdronkene: Wacht even, kap’tein, ik ben Jonah Jarvis, ben maar naar aan mijn eindje gekomen, zeer genoeglijk.

vierde verdronkene: Alfred Pomeroy Jones, kankeraar, geboren te Mumbles, zong als een vlasvink, ik sloeg je op je hersens met een schenkkan, getatoeëerd met meerminnen, dorstig als een baggermolen, stierf aan een negenoog.

eerste verdronkene: Deze schedel aan je oorholte is…

vijfde verdronkene: …Krulle Bevan. Zeg aan mijn tante, dat ik het was die de goudbronsklok naar de lommerd bracht.

kapitein Kat: Aye, aye, Krulle.

tweede verdronkene: Zeg aan moeder-de-vrouw dat ik nooit…

derde verdronkene: … dat ik nooit gedaan heb wat ze zei, neen, nooit.

vierde verdronkene: Dat deden ze wel!

vijfde verdronkene: En wie brengt er nu kokosnoot en sjaals en papegaaien naar mijn Gwen?

eerste verdronkene: Hoe is het daarboven?

tweede verdronkene: Is er rum en zeekraalkoek?

derde verdronkene: Borstjes en roodborstjes?

vierde verdronkene: Harmonica’s?

vijfde verdronkene: De kerkklok van Eben-Haëzer?

eerste verdronkene: Vechten en uien?

tweede verdronkene: Mussen en madeliefjes?

derde verdronkene: Stekelbaarsjes in een jampot?

vierde verdronkene: Karnemelk en hazewinden?

vijfde verdronkene: Slaap, kindje, slaap?

eerste verdronkene: Wasgoed aan de lijn?

tweede verdronkene: En gezellige meiden?

derde verdronkene: Hoe zijn de zangers in Dowlais?

vierde verdronkene: Wie melkt de koeien in Maesgwyn?

vijfde verdronkene: Als ze lacht, heeft ze dan kuiltjes?

eerste verdronkene: Hoe is de geur van peterselie?

kapitein Kat: O, mijn lieve doden!

En met dit fragment uit het stemmenspel Onder het melkwoud van Dylan Thomas willen we dan deze aflevering besluiten. In de volgende willen we dan een poging doen na te gaan welke facetten eigenlijk het wezen van het hoorspel bepalen en in hoeverre daaraan wordt beantwoord in Nederlandse en buitenlandse producties.

Voetnoten

(1) De NSF, de Nederlandsche Seintoestellen Fabriek, werd later Philips Telecommunicatie Industrie.

(2) In de loop van de vele jaren na elkaar uitgezonden hoorspelserie Ome Keesje.

(3) Krassin rettet Italia van Friedrich Wolf.

(4) Op de centrale post van de brigade (regie: Léon Povel) werd door de KRO uitgezonden op zondag 8 november 1964. Schneider werd gespeeld door Bert van der Linden, de telefonist door Paul van der Lek, telefonist Müller door Hans Veerman, telefonist Schmidt door Dries Krijn, telefonist Hinrichsen door Huib Orizand, eerste luitenant von Zizowitz door Jan Borkus en de generaal door Louis de Bree.

(5) Hermann Kesser (1880-1952) werd geboren in München, emigreerde in 1933 naar Zwitserland en in 1938 naar de USA. Schwester Henriette, gebaseerd op een in 1926 verschenen novelle van de auteur en door hemzelf een Funkmonolog genoemd, werd uitgezonden in een reeks, getiteld  Sechs Frauenschicksale.

(6) Het hoorspel werd door de VPRO uitgezonden op 4 november 1966. De rol van de zuster werd gespeeld door Henny Orri en de regisseur was Coos Mulder.

(7) Squirrel Cage van Tyrone Guthrie. Later herschreef Guthrie zijn hoorspel tot een toneelstuk, Top of the ladder. Het Nederlandse hoorspel werd uitgezonden op 3 juni 1936.

(8) Mien Erfmann-Sasbach (Amsterdam 21 maart 1900 - 17 maart 1981).

(9) Janny (Jansje) van Oogen (Amsterdam 6 april 1894 - Bussum 26 september 1974).

(10) Adolf Bouwmeester (Gent 9 oktober 1889 - Amsterdam 15 december 1959).

(11) Carel Rijken (Dordrecht 9 maart 1888 - Amsterdam op 24 april 1978).

(12) Jan Lemaire sr. (Amsterdam 11 maart 1884 - Nieuw-Loosdrecht 6 maart 1986).

(13) Hetty Beck (Groningen 17 februari 1888 - Laren 10 april 1979).

(14) Rolien Numan (Bodegraven 18 decemeber 1894 - Laren 22 april 1987).

(15) Frans Nienhuis (Utrecht 3 augustus 1905 - Amsterdam 6 juni 1994).

(16) De correcte naam is Walther von Hollander. Het hoorspel werd uitgezonden op 31 januari 1932.

(17) Op 13 februari 1947 door de Nordwestdeutscher Rundfunk uitgezonden.

(18) Träume werd op 19 april 1951 door de Nordwestdeutscher Rundfunk uitgezonden.

(19) Under Milk Wood werd op 25 januari 1954 door de BBC uitgezonden.

(20) Onder het melkwoud werd door de VPRO uitgezonden op 07/02/58, regie: Coos Mulder. In 1958 verscheen een vertaling van Hugo Claus bij de Uitgeverij De Bezige Bij te Amsterdam (Literaire pocketserie no. 10).