De geschiedenis van het Nederlandse hoorspel

Een serie documentaires over de ontwikkelingsgeschiedenis van het hoorspel.

Uitgeschreven en van voetnoten voorzien door Herman en Marc Van Cauwenberghe.

Extra deel uit de privécollectie van Léon Povel.

Beluister het extra deel en lees eventueel de onderstaande tekst mee.

Extra deel

We moeten trachten door te dringen in de kern van het hoorspel, in het wezen ervan, en daardoor moeten we ons eerst afvragen waar het hoorspel nu eigenlijk zijn gestalte krijgt. Dat is doorslaggevend voor ieder die bij het hoorspel is betrokken, van de schrijver, via spelers, technici, regisseur, tot de luisteraar toe. Waar is het hoorspel als hoorspel aanwezig? In de studio bij de spelers? Nee. Ga naast hen staan en u hoort slechts een gespeelde tekst die door de technische apparatuur in de luidspreker heel andere dimensies krijgt. De speler zelf is dan ook dikwijls verrast door het effect waarvan ie zelf onkundig was. Ruimte-akoestiek, geluidseffecten, muziek, ja zelfs de stilte zijn allemaal elementen die mede aan het hoorspel gestalte geven. Existeert het hoorspel dan in de luidspreker? Nee. Dat is slechts een instrument dat elektrische trillingen omzet in geluidstrillingen. Maar waar dan? In de fantasie van de individuele luisteraar, van de enkeling, dus ook van de regisseur, de technicus. Aan die fantasie worden ingrediënten toegespeeld die zij zelf moeten uitwerken tot een fantasiebeeld. En dat nu is het wezen van het hoorspel: het bespelen van de fantasie. De handeling speelt zich niet vóór de luisteraar af, maar ín hem. En hierop steunen dan ook weer de argumenten die tegen het stereofonische spel kunnen worden aangevoerd, omdat stereofonie - om precies te zijn: de plaatsbepalende stereofonie - het spel weer uit de luisteraar haalt en vóór ‘m neerzet. Een hoorspel kan alleen tot stand komen via de radiotechnische apparatuur en het is dus heel iets anders dan bijvoorbeeld een radioconcert dat wordt uitgezonden. Het concert is in de concertstudio volledig aanwezig. De radio draagt het aanwezige alleen maar over. Het hoorspel bestaat niet in de hoorspelstudio. Het kan alleen maar via de apparatuur gerealiseerd worden. We hebben dus te maken met een specifiek hoorspel, en dus ook met een heel eigen kunstvorm, als de bedoelingen van de schrijver niet op een andere manier - film, toneel, televisie - te realiseren zijn. Een duidelijk voorbeeld is naar onze mening bijvoorbeeld het hoorspel De wonderlijkste liefdesgeschiedenis van de wereld van Peter Hirche (voetnoot 1). Een eenzame man en een eenzame vrouw verbeelden zich ieder dat er ergens op de wereld een partner voor hen moet zijn. Daarmee voeren zij voortdurend in gedachte een merkwaardige dialoog. In het fragment dat u nu te horen krijgt, zit de man op z’n kamer en de vrouw in de bioscoop.

zij: Hoor je me?

hij: Ja.

zij: Ik roep je al de hele tijd, maar je antwoordt niet!

hij: Nee…

zij: Wat is er met je?

hij: Oh… Niets!

zij: Kun je ’t niet zeggen?

hij: Ik heb… geslapen.

zij: Anders ben je er altijd als ik je roep.

hij: Ja… Ik heb, geloof ik, heel vast geslapen.

zij: Ben je alleen?

hij: Ja.

zij: Ben je altijd alleen?

hij: Niet helemaal alleen.

zij: Wie is er bij je?

hij: M’n schildpad.

zij: Een wat?

hij: Hou je van schildpadden?

zij: Ben je in de dierentuin?

hij: Ik ben thuis.

zij: Hoe ziet het er daar uit?

hij: De zon gaat juist onder.

zij: Is dat alles wat ik weten mag? Dat de zon juist ondergaat?

hij: Bij jou ook?

zij: Ik weet het niet. Ik zit in de bioscoop, en daar is het donker.

hij: Ach, die film is zeker langdradig?

zij: Hij is juist heel goed. Een liefdesgeschiedenis. De grote liefde, waarvan wij altijd alleen maar mogen dromen.

hij: En was dat aanleiding voor jou om van mij te dromen?

zij: Mag ik dat niet?

hij: Niemand kan het je verbieden. Ik hou me al stil.

zij: Weet je, het is een Franse film. Een held is een goed mens. Niet bepaald knap.

hij: En toch houdt ze van ‘m? Mm, een wonder!

zij: Vrouwen zijn toch helemaal niet zo… zo op uiterlijkheden.

hij: Zou jij van een man kunnen houden met afstaande oren?

zij: Heb jij die?

hij: Nee, dat niet, maar…

zij: ‘k Weet zeker dat het me niet zou kunnen schelen. Als ik zoveel waarde hecht aan een knap uiterlijk, dan zou ik bij Michael blijven.

hij: Michael?

zij: Een vriend van me.

hijj: En zit die bij je in de bioscoop?

zij: Jaloers?

Dit is wel helemaal radio. Wij kunnen ons moeilijk een ander middel voorstellen om aan dit spel gestalte te geven. Deze schrijf- en speeltrant vindt zijn vroege voorloper eigenlijk al in 1929 bij het hoorspel Zuster Henriëtte. En hoe ver staat het niet af van een voor de microfoon gebracht toneelstuk, zoals dat in de eerste jaren gebeurde, ook al werd dat later dan aan het medium radio aangepast of helemaal omgewerkt! Men vraagt zich in dat geval dan echter wel af wat er van het oorspronkelijke toneelstuk overblijft: de tekst moet veranderd worden, de situaties verduidelijkt, het onzichtbare zichtbaar gemaakt worden, de spreektrant en de speeltrant totaal worden gewijzigd. De scenarioschrijvers voor de film hadden betere kansen en in groten getale schaarden ze zich onder de hoorspelschrijvers van de jaren ’32 tot ’36. En zo begon het hoorspel op te groeien tussen toneel, film en literatuur, die alle hun invloed op het hoorspel van die dagen deden gelden. Langzaam, en eigenlijk pas na de oorlog, begon de literaire invloed de overhand te krijgen. Het is een voortdurend zoeken naar de wezenlijke hoorspelvormen, vormen die de fantasie, de geest van de luisteraar activeren, die z’n gedachtevoorstelling stimuleren, bespelen door de indringende kracht van het woord dat niet meer loslaat. Zoals bijvoorbeeld in het hoorspel van Wolfgang Weyrauch, De Japanse vissers, vergeten vissers die het slachtoffer werden van de straling bij proeven met de atoombom (voetnoot 2).

visser: Met ons is het uit.

visser: Het atoom heeft ons blind gemaakt.

visser: Het atoom heeft ons doof gemaakt.

visser: Maar stom gemaakt heeft het ons niet.

visser: We spreken over de arme vissers van een arm dorp.

visser: We spreken over de armste vissers der aarde.

visser: Sst! Niet zo luid!

visser: Ik fluister toch!

visser: Hij kon net zo goed schreeuwen. Niemand zou ‘m immers horen.

visser: Er komt niemand bij ons!

visser: Alle mensen lopen in een boog om ons dorp heen.

visser: Ze zijn bang voor ons.

visser: Ze denken dat we melaats zijn.

visser: Zijn we dat dan niet?

visser: Ja, we zijn het.

visser: De commissie vertrouwt ons niet. We moeten ons melden, elke week.

visser: We worden onderzocht.

visser: De dokters vinden niets.

visser: Maar wij weten wel beter.

visser: De worm zit in ons.

visser: Onze worm is een lintworm.

visser: De dokters hebben zijn kop niet gevonden.

visser: Wij sterven terwijl wij leven.

visser: Ik wil niet sterven!

visser: Jou wordt niets gevraagd. Alles zal zijn zoals toen.

vissersvrouw: Wij, vrouwen, we gaan mee! We zijn niet bang voor het vuur. Als onze mannen branden, willen wij ook branden.

vissersvrouw: Wie samen geleefd hebben, sterven ook samen.

vissersvrouw: Destijds vroeg mijn kind: “Moeder, waar komt de rooie zee vandaan? Hoe komt het dat die rooie zee in de lucht is? Moeder, wat is er nu waar anders de zee altijd was? Hoe komt het dat de zee rood is?” Een paar dagen later kon ik m’n kind begraven.

vissersvrouw: Ik kon mijn kind niet begraven.

vissersvrouw: Waarom niet?

vissersvrouw: Het was er niet meer.

vissersvrouw: Waar was het dan?

vissersvrouw: Stel niet zulke domme vragen. Weg was het. Lucht was het. Daarna begon ik de kinderen van andere vrouwen uit hun wiegjes te stelen.

vissersvrouw: Ik weet het! Ik weet het!

vissersvrouw: Ik wilde terug hebben wat ik verloren had. Ik meende dat ik onrechtvaardig behandeld was.

vissersvrouw: We zijn allemaal onrechtvaardig behandeld.

vissersvrouw: We stelen geen kleine kinderen meer.

vissersvrouw: Maar niet omdat ik beter geworden ben, ik ben alleen ouder geworden.

vissersvrouw: Ik ben ook ouder. Ik ben ouder dan ik in jaren ben. Het atoom heeft me zo oud gemaakt. Toen het op de aarde viel, was ik juist zwanger. Ik had een miskraam. Mijn arme kind!

vissersvrouw: Je arme kind!

vissersvrouw: Mijn arme kindje! Het zag er uit als een aapje. Ik had er al een naam voor, een mooie naam.

vissersvrouw: Hoe zou het geheten hebben?

vissersvrouw: Dat zeg ik je niet! Dat zeg ik niemand! Zijn naam is mijn geheim. Ook mijn man is nooit te weten gekomen hoe mijn kind heten zou.

vissersvrouw: Je arme kindje! Mijn zuster had net een kindje gekregen. Toen ze het de borst wilde geven, duwde het kind met z’n tong de tepel uit zijn mond, al had het honger als een wolf. Het was bang voor de melk, voor de wolfsmelk. De melk was vast en zeker vergiftigd. Mijn zuster stierf spoedig daarna. Haar kind stierf ook.

vissersvrouw: Misschien was het wel beter zo. Wie weet wat er van het kind geworden zou zijn?

vissersvrouw: Een wolf?

vissersvrouw: Of een draak? Een groene draak?

In dit aangrijpende hoorspel hebben wij een prachtig voorbeeld van vertellersteksten die nauwelijks meer herinneren aan de verteller van vroeger, en dat is geen geringe opgave. Het behoeft dus geen verwondering te wekken dat er in het begin een groot gebrek aan hoorspelschrijvers bestond. Men moest wel grijpen naar toneelstukken die op al dan niet gelukkige wijze werden aangepast. In Nederland moesten de pioniers dikwijls hun eigen teksten schrijven of spaarzaam uit het buitenland overgewaaide teksten vertalen. En als we nu eens willen resumeren wat voor soort stukken de Nederlandse luisteraars toch met toenemende grote belangstelling hebben gevolgd, dan levert een globale inventarisatie uit het geheugen het volgende op.

’t Is u bekend dat men op het ogenblik thuisblijft voor de “Forsythe-saga”. Nou, toen bleef men thuis voor seriehoorspelen, want wij gaven seriehoorspelen en ik herinner mij wel één van de grootste successen was van een Amerikaanse hoorspelauteur die in Amerika de mogelijkheden van het hoorspel hadden ontdekt. En zo heb ik twee hoorspelseries gekocht van een auteur, een journalist, Kenneth Ellis, en die heeft geschreven… - even denken… - Vivienne Ware, W-a-r-e, Vivienne Ware. Dat was “De moordzaak tegen Vivienne Ware” (voetnoot 3). En natuurlijk was het mens - zoals tot slot bleek - onschuldig, maar het was een boeiende geschiedenis die in zes of zeven taferelen zich afwikkelt en die dan elke dinsdagavond gegeven werd, wel ruim een uur duurde en waarvoor de mensen thuisbleven en waarvoor vergaderingen werden verzet.

Tot zover Willem Vogt. Van Cappellen voegt er van zijn kant aan toe:

Ik heb toen een serie gegeven van “De ellendigen” van Victor Hugo, ik meen in twaalf afdelingen, en daar werd toen ook veel naar geluisterd, dus daar was ook wel belangstelling voor. Dat is voor mij toen ook nog wel aanleiding geweest om zelf korte series te gaan schrijven van tien, twaalf, veertien schetsen, bijvoorbeeld “Voor de kantonrechter”. Dan ging ik hier naar het kantongerecht, om te horen wat voor straffen er voor bepaalde feiten werden uitgedeeld en dan schreef ik daarna een tekst van een kwartier. Toen heb ik zo’n twaalf, soms veertien, een hele serie geschreven en daarna onder de titel “Het moet je maar gebeuren” zo’n serie van een twaalf, veertien stuks en… Die soort dingen, dat is… dat heb ik gedaan naar aanleiding van het feit dat mij toen bleek dat die series ook wel belangstelling bij de mensen hadden. Maar ik ben me toch altijd wel bewust geweest dat voor de radio iets nooit te lang mag duren.

Kommer Kleijn somt op:

‘k Ben begonnen met een historische lijn, wat het toneel dan betreft, hè, en ‘k ben begonnen met “Lansloet ende Sandrijn”, “Elckerlijc”, “De koopman van Venetië”, “Romeo en Julia” (Shakespeare), “Tartuffe” (Molière), een Ibsenstuk (“Nora”, met Else Mauhs (voetnoot 4)) en geëindigd met “De heks van Haarlem” van Frederik van Eeden, en daar tussendoor ook nog “Egmont” van Goethe met de muziek van Beethoven. Nou ja, in het geheel een stuk of twaalf of veertien stukken. Daarna heb ik verschillende schrijvers uitgenodigd om korte hoorspelen te schrijven en dat is… die serie noemde ik “Bloemen uit de eigen tuin”. En dat was dan… Die erg veel voor me geschreven heeft in het begin, dat was Cor Hermus (voetnoot 5), Ben van Eijsselsteijn (voetnoot 6), Luc Willink (voetnoot 7), Willy Corsari (voetnoot 8), Henriëtte van Eyk (voetnoot 9), Broedelet (voetnoot 10). Zo’n stuk of zes, zeven stukjes waren dat. En wie een zeer groot gevoel voor het hoorspel had, en dat was in 1932 of ’33, dat was Prof. P.H. van Moerkerken (voetnoot 11) en die heeft voor ons een serie geschreven, “Toppen van het verleden”.

S. de Vries herinnert zich:

Het merkwaardigste geval dat ik in mijn carrière op het gebied van schrijven gehoord heb, dat was Ton Lensink (voetnoot 12). Het spel heette “De wereld is een draaitoneel”. Dat is bij ons nog vijf of zes keer gegaan, dat is in België gegaan, dat is overal gegaan. Dat vond ik een voortreffelijk hoorspel. Manuel van Loggem (voetnoot 13) heeft ook meegewerkt aan de allereerste series. Ik herinner me nog dat Meyer Sluyser (voetnoot 14) eens tegen mij zei: “Ik vind dat fantastisch,” zei ie. “Ik kan niet voor blinden schrijven.”

Nederlandse schrijvers zijn er altijd maar weinig geweest en het is nu nog zo. S. de Vries motiveert het als volgt:

Nederlandse literatoren, de geijkte literatoren, kunnen geen dialoog schrijven. Die schrijven een dialoog die - als je hem leest - wel natuurlijk lijkt en echt, maar die onuitsprekelijk is. Een grote fout hier ook in Nederland is en was en is door alle tijden geweest: het gebrek aan een story. Ook in de huidige tijd. Een Engelse uitgever heeft ‘ns tegen gezegd: “Ja, de Nederlandse auteurs die kunnen wel goede boeken schrijven, maar ze hebben geen story.”

En Kommer Kleijn diept het nog wat uit en zegt:

De Nederlandse schrijvers, ik geloof dat er maar heel weinig zijn die zelfstandig in staat zijn om een hoorspel te schrijven. De Nederlandse schrijvers kunnen wel - natuurlijk - bewerkingen maken naar bestaande romans. En ik geloof dat het daaruit voorkomt dat wij eigenlijk een natie zijn die weinig dramatische schrijvers hebben, hè. Dat ligt misschien in het karakter van het Nederlandse volk. Ik bedoel: elke generatie levert eigenlijk één of twee werkelijke toneelschrijvers op, hè. Laten we zeggen: we hebben Heijermans gehad en mevrouw Simons-Mees (voetnoot 15) in hetzelfde tijdperk ongeveer, maar nu - hoe heet hij? - Jan de Hartog (voetnoot 16) heeft een paar goeie spelen geschreven, maar het is zo beperkt, hè. Ik bedoel: we hebben prachtige romanschrijvers, we hebben prachtige dichters, hè, waar we met elk land de concurrentie als het ware op kunnen nemen, maar dramatische schrijvers zoals Duitsland, zoals de Scandinavische landen ze hebben gehad en hebben, en Duitsland en Frankrijk en Engeland ze hebben, die hebben wij niet en we hebben ze nooit gehad. Dus, ik geloof eigenlijk dat het de volksaard is dat… Nederlandse schrijvers zeggen wel: ja, wij worden nooit gespeeld en als we niet gespeeld worden, dan leren we d’r zelf ook niet van. Maar ik geloof dat het is, dat het meer in onze… in de aard ligt, artistieke aard ligt, van de Nederlandse schrijfkunstenaar, dus van de literator, om gedichten te schrijven, om verhalen te schrijven, om romans te schrijven, maar niet om dramatisch werk te leveren. Wat natuurlijk ook nodig is voor het hoorspel. Ik geloof dat het een tekort is in… - ja, hoe moet ik het noemen? - in de artistieke ontwikkeling van de Nederlandse auteur. En ik geloof dat het in de volksaard ligt.

Daar moeten we dan nu nog wel aan toevoegen dat de jongere generatie wat meer hoopgevende aspecten te zien geeft (voetnoot 17).

De Tweede Wereldoorlog heeft aan het hoorspel in Duitsland en de bezette gebieden een einde gemaakt. Feitelijk is het hoorspel in Duitsland na de machtsovername door het fascisme al te gronde gegaan. Zodra immers de dichter niet meer vrij is, maar zich moet houden aan bepaalde directieven, is er van een werkelijke kunstbeoefening geen sprake meer. En zeker niet toen het hoorspel in dienst gesteld werd van de propaganda, of zoals de BBC-man Sieveking zegt: “Kunst is kunst en propaganda is propaganda. Meng ze dooreen en er ontstaat een bastaardproduct.” Naarmate de Duitsers meer gebieden bezetten, stierf het hoorspel ook in die landen uit. Daarentegen had er in Engeland een omwenteling plaats. Wat gebeurde daar namelijk? Door de totale oorlog, de bombardementen op Londen, vielen alle mogelijke ontspanningsgelegenheden weg. Men kon niet meer uitgaan -  naar schouwburg, film of wat dan ook. Men was aan huis gebonden op lange, donkere avonden. Daarnaast werd het gebruik van studio’s en apparatuur tot het uiterste beperkt. De kring van luisteraars groeide, door de omstandigheden min of meer gedwongen. Men ontdekte eigenlijk de radio in veel gevallen pas. En van de andere kant zagen de hoorspelmensen zich, door het wegvallen van veel dingen die de uitvoering van hoorspeltechnische uitwassen hadden gestimuleerd, dermate beknot in hun armslag dat ze zich moesten bezinnen op de vraag: wat is er wezenlijk nodig voor het hoorspel? En deze bezinning heeft wonderen verricht. Het spel met en het uitbuiten van de techniek, het technisch perfectionisme, moest wijken voor de essentie van het hoorspel: het woord. En daarmee begon in Engeland een ontwikkeling die in andere landen al eerder had ingezet, maar nu tot stilstand was gedoemd. In één studioruimte werd met een minimum aan technische noodapparatuur gedokterd aan het echte hoorspel, daarbij gesteund door de groeiende schaar van geïnteresseerde luisteraars. Dit nieuwe inzicht heeft een snelle opbloei voor het hoorspel ten gevolge gehad, waarmee Engeland Duitsland al voorbijgestreefd was toen daar in 1947 met Borcherts Draußen vor der Tür het eerste teken voor een artistieke ontmoeting met de literaire mogelijkheden van het hoorspel viel waar te nemen.

Toch is het, zoals gezegd, helemaal niet zo verwonderlijk dat geluid aanvankelijk zo’n grote plaats innam. We kunnen nu misschien wel een beetje neerzien op die exploitatie van het geluid, maar we mogen niet vergeten dat men toen - 40, 45 jaar geleden - nog niet wist wat men met radio kon doen en welke mogelijkheden er voor het hoorspel open lagen. Het moest allemaal proefondervindelijk gebeuren. En d’r werd geluisterd! En hoe! En het is ook niet waarschijnlijk dat door protesten van luisteraars tegen het uitbundig gebruik van het geluid het hoorspel gedwongen werd andere wegen in te slaan. Het omgekeerde is eerder waar: dat de hoorspelmakers hun luisterend publiek gaandeweg hebben moeten voorgaan, vertrouwd maken met nieuwe vormen, nieuwe uitdrukkingsmiddelen, nieuw stijlen, tot in de absurdistische hoorspelen van heden toe. Dat is trouwens altijd zo geweest, bij alle vormen van kunst - denken we maar aan de schilderkunst.

Dat geluid nu vormde vooral in de beginjaren een groot probleem. De apparaturen waren primitief en weinig gevoelig, opnamesystemen werden nog niet gebruikt. Hoe deed men het vroeger dan? We gaan weer eens te rade bij de pioniers van de Nederlandse omroepen en beginnen bij Willem Vogt.

Geluiden waren toen niet beschikbaar zoals het nu gaat, dat je naar de discotheek gaat en alle mogelijke geluiden kunt krijgen. Maar als wij een of ander effect moesten hebben… Ik neem bijvoorbeeld aan: we moesten eens een blaffende hond hebben. Nou, een blaffende hond konden we op geen andere wijze krijgen dan een echte blaffende hond. Nou had ik een grote herdershond op mijn bovenverdieping en nu lieten we een man die op onbegrijpelijke wijze - want die hond kwispelde tegen .?. en alle mogelijke mensen van het huis, maar één man kon ie niet zien zitten en die lieten we dan de trap opgaan, terwijl hij op de overloop, die hond op de overloop werd geplaatst en hij begon dan woef-woef-woef-woef, en dat werd dan in de uitzending… Dat moest dan heel goed getimed worden, want grammofoonplaten waren er in den beginne ook nog niet, om dat in te lassen. Nou ja, moest er een rinkelend effect… Ik weet wel dat we toen ‘ns een hoorspelletje maakten van P.G. Woodhouse, de bekende Engelse humorist, en dat heette “The Adventure of the Kid Clementine” en daarbij moest Wooster, de held van het verhaal, op een oranjerie klimmen, helemaal van glas, en moest daar doorheen vallen, zodat er een geweldig rinkelend glas gehoord moest worden, wat in het boek dan genoemd wordt: “Het was een geluid alsof de Albert Hall Memorial viel in het Crystal Palace.” Begrijpt u? Nou, dat moest we dus nabootsen en dat was geen geringe opgave. En toen hadden we dan een kist, geruime tijd van tevoren, een kist waarin alle mogelijke scherven van borden, kopjes, schoteltjes en zo verzameld waren. Die werd van de keldertrap gesmeten en op het moment dat het gebeuren moest natuurlijk. D’r werd natuurlijk wel wat in gezwelgd, omdat… Een zekere professionele trots zat er wel in als je een moeilijk geluid op de een of andere wijze kon nabootsen. Er kwamen zelfs geluidsexperts, mensen die allerlei geluiden konden maken, die kwamen zich aanbieden en in de tijd dat we toen eigen grammofoonplaten konden maken, konden we die dan opnemen.

En over zo’n geluidenexpert kan ons Toon Rammelt nog iets meer vertellen.

Ik herinner me nog dat er toen een Amerikaan kwam met een Italiaanse naam - Count Cutelli heette die man - en dat Count Cutelli toen (en daar stonden we allemaal naar te kijken als naar een wondermens) dat ie toen akoestische apparaten ging maken waarmee wij geluidsdecor konden maken. Dat zag er buitengewoon imposant uit, maar het had heel weinig om het lijf. Ik herinner me wel dat ie dus doodgewone kokosnootdoppen met zeemleren randjes omplakt had, en dat was het hoefgetrappel en dat leek er ook op, maar dat was helemaal niks bijzonders, want dat bestond al lang bij het grote toneel ook. En ik weet ook dat ie kleine blokjes hout aan draadjes, aan touwtjes geregen en die aan een raam hingen, die liet ie zo op de houten grond komen en dan leek het inderdaad net - als daar een microfoon op de juiste afstand van geplaatst was - of daar een leger aangemarcheerd kwam. Kort en goed, zulke bijzonder eenvoudige dingen had die man gemaakt en dat was onze eerste akoestische uitrusting, weet ik wel. Waren er buitengewoon tevreden over en dat is wel het begin geweest. Later is toen het gebruik gekomen om akoestische opnamen te maken, waar je natuurlijk eerst een veel juistere geluidsweergave mee kon bereiken en ook een veel omvangrijker arsenaal van alle mogelijke en denkbare gedruisen mee kon tot stand brengen, en toen werd dus het akoestisch decor op die wijze gemaakt. Maar in de begintijd inderdaad hebben wij allemaal geschutterd met de zonderlingste voorwerpen en toestanden om zelf geluiden te maken. En ook krakende deuren en open en dicht gaande deuren, daar waren wij zo nadrukkelijk op belust. Dat was eigenlijk onzinnig, maar dat ontdekten wij pas later. Het is niet zo dat je dus in het gewone leven - tenzij iemand nou weggaat en opzettelijk in grote boosheid een deur hard achter zich dicht gooit, dan krijgt dat geluid van die deur een functie, dat betekent wat, ‘t houdt wat in - maar in de gewone omstandigheid is het geluid van een open en dicht gaande deur nauwelijks van enige betekenis, van enige functie, en dat ontdek je ook niet in de gewone gang van zaken. Maar wij wilden dat er altijd erg graag in hebben, en later zijn we daar natuurlijk van afgestapt en toen kreeg het veel minder… Want juist dit zogenaamde realisme was eigenlijk heel irreëel, want in werkelijkheid let je daar niet op, op al die gedruisen. Het maakt het alleen maar rommelig en roezemoezig en vervelend.

Geluidsproblemen deden zich natuurlijk legio voor. Alleen de meest sprekende zijn in de herinnering blijven hangen. Zo vertelt bijvoorbeeld Willem van Cappellen:

Geluiden, ja, daar zat je erg mee en zo herinner ik mij… Het was een stuk - de naam weet ik ook niet meer - maar er was een schip en dat was dan in de Noordelijke IJszee en dat raakte beklemd tussen ijsbergen. En dan stond er in het manuscript: je hoort dan het kruien van het ijs en ten slotte wordt dat schip tussen twee bergen gekraakt, en daar tussendoor de kreten van de bemanning enzovoort enzovoort. Ik zei: ja, dat kruien van dat ijs en dat kraken van dat schip, dat is me toch nogal een opgave! Ik wist op geen stukken na hoe ik dat zou moeten realiseren. Nou, en dan een paar dagen lopen te zoeken en op het laatst hebben we ‘t dan gevonden, dat kruien van dat ijs met .?.levantpapier zo te bewegen voor de microfoon en ten slotte werd een leeg lucifersdoosje gekraakt en dat vermengd met de kreten van de bemanning en al die dingen meer, nou, dat was reusachtig geslaagd. Daar zijn toen vele brieven op gekomen, maar ‘k wil maar zeggen: dat moest je vroeger nog zoeken om een bepaald geluid te vinden. Nou geloof ik ook wel dat we in de begintijd te veel geluiden wilden maken, hoor! Naderhand ben je tot de conclusie gekomen dat alle overdaad schaadt en dat een geluid ook z’n werking mist als het overdadig wordt toegepast, hè. Neem bijvoorbeeld het caférumoer. Ja, daar hoor je allerlei stemmen en zo. Wat een dwaasheid! Het is dikwijls wel nagenoeg stil in een café! Dat hoeft toch altijd niet zo luidruchtig te zijn, want hoe vaak komen niet zakenlieden bij elkaar in een café om daar wat zaken te bespreken? Dat zouden ze in zo’n rumoer nooit doen. Er zijn altijd wel wat stille plekjes. Maar aan die overdaad, hè, straatrumoer, dan moest je fietsen horen, je moest auto’s horen rijden, je moest ik weet niet wat. Daar zijn we zo zoetjes aan wel van teruggekomen, hè.

En ook Carel Rijken weet ervan mee te praten.

Voor het waterklotsen! Er was een hele grote bak met water gemaakt, groot, ja, een grote bak met een rad d’r in, zoals een… zoals… Dus - en ik deed in het begin alles, want er was nog geen geluidsman - dus we stonden beneden, met een koptelefoon en dan draaide ik en in de winter kropen daar al de muggen in. Dan was het iets waanzinnigs! Dan stikte je van de muggen, maar… Nou ja, d’r waren helemaal geen geluidsplaten, hè, absoluut niet. Dus alles werd gemaakt in de studio. En dan deden alle mensen mee, hè. Want ik zat… ik lag… We hadden een hoorspel van een circus en toen lagen we daar op de grond, Hetty Beck en ik, met koper in de hand op klei te slaan voor de paarden. Nou had Hetty een opleiding in Berlijn gehad, hè, voor toneel. Toen zei ik: “Heb je ook niet gedroomd in Berlijn, dat je dit moest doen!”

Ja, er zal toch ook wel veel gelachen zijn in die tijd! Er deden zich altijd weer nieuwe situaties en ontdekkingen voor. Kommer Kleijn was bezig met een stuk van Prof. Van Moerkerken over Alfred Nobel, de uitvinder van het dynamiet:

En daarbij hebben we ook voor het eerst eigenlijk gebruik gemaakt zou je kunnen zeggen - wat we eigenlijk nooit het gevoel voor hadden gehad - van een echokelder. Hij had bijvoorbeeld een stuk geschreven over Alfred Nobel en daar gebeurt een ogenblik een ongeluk met een dynamiet en het laboratorium vliegt de lucht in, dus een geweldige explosie! Maar de geraffineerde platen, zoals we die nou kunnen gebruiken, die waren er toen niet, hè. Dus, hoe moesten we dat doen? En de Oude Enghweg, dat was ook een heel primitieve studio, maar daar was een kelder, nog wel een diepe kelder en een grote kelder met een trap die naar beneden ging, een lange trap. En toen hebben we het geprobeerd - en dat bleek een geweldig effect te zijn - toen hebben we een stuk of zes, zeven kisten die keldertrap af laten donderen en dat gaf waarachtig met die galm van die kelder erbij, dat gaf een prachtig effect. En toen hebben we naderhand - dat was eigenlijk een… ja, een openbaring voor ons - toen hebben we bij een tweede hoorspel van Van Moerkerken (dat was een hoorspel over Luther), hè, zo hebben wij dit laten beginnen met de stem van Luther: “Hier sta ik. Ik kan niet anders, God helpe mij!” En die lieten we komen, en dat zou leuk zijn, die stem laten we komen door de echo, hè, door de kelder heen. Toen hebben we voor het eerst een echokelder toegepast die wat ruimte en galm gaf bij deze zin van Luther, hè, bij de aanvang van het hoorspel. Maar alle andere dingen - enfin, dat weet je zelf ook wel - die moesten we zelf maar verzinnen als we geluiden moesten hebben, hè. Dus behalve dat iemand - en we hadden geen inspiciënt - dus, behalve dat iemand z’n rol te spelen had voor de microfoon, moest hij ook nog dienst doen om mee te helpen de geluiden te produceren. Nou, wij hadden ook al dan het voorbeeld van het toneel, enfin, je weet het wel: voor een onweer gebruikten wij een zinken plaat die je heen en weer schudt, voor regen gebruikten we een kistje met erwten en die we zo heen en weer lieten schommelen, voor wind hadden we een windmachine (waar we nog wel ‘ns een onprettige ervaring mee hebben gehad doordat de scharnieren of de dingen niet gesmeerd was, waardoor die meer piepte dan dat die wind gaf, hè) en - ja, wat hadden we nog meer? Een trein, een trommel met ik weet niet hoe dat heet, zoals ze ook nu nog gebruiken bij ritmische muziek, hè, [Met kogeltjes d’r in?] Wat? [Met kogeltjes d’r in?] Ja, nee, geen kogeltjes d’r in… zjie… zjie… zjie… zjie… over dat trommelvlies gaan, hè (voetnoot 18). En watergekabbel, dat werd gedaan met een emmer water met een stukje hout d’r in, hè, en dan moest een acteur, die moest er maar even gebukt bij gaan staan om dat te gaan doen, hè. Paardengetrappel, nou ja, ook weer van het toneel afgenomen, een paar lege kokosschalen, hè, halve schalen. En je trok je er niks van aan of het harde grond of zachte grond was, je deed het maar op een muur, hè. Ja, maar de mensen accepteerden het toen, hè? En d’r gebeurden pas ongelukken, als je een verhaaltje wil hebben, bijvoorbeeld ik deed zelf veel aan de geluiden en ik weet wel, voor de oorlog,  “Vlaanderen”, dus dat was in ’38, nou, toen hadden we nog geen platen voor geluiden, moest een deur ingetrapt worden en ik stond - het was tegen het end van het stuk en we hadden een kist d’r voor - en ik volg gespannen met de tekst in de studio de loop van de handeling en toen het moment komt, dan neem ik een grote sprong boven op die kist… Pang! Het geluidseffect was geweldig, maar het deksel, dat bleef - een spijker was door mijn voetzool heen gedrongen - bleef aan mijn voet hangen, hè. De mensen hebben zich beheerst en ’t was gelukkig aan het end van het stuk. En ’t zelfde hadden wij met… hoe heet het?... met “Charlie Chan”, dat was een detective-serietje. Dan moet ik, daar was ik Zoon Nummer 1 in en ‘k moet water brengen bij Charlie Chan en ‘k moest toen zeggen: “Charlie Chan, Zoon Nummer 1 brengt u hier het water” en ’t woord water kwam er niet uit, want ik glipte (we hadden toen nog een gummi vloer) uit en viel met het waterbakje en het water languit over de vloer heen, hè, tot grote hilariteit van de mensen, maar natuurlijk, ’t was een life-uitzending, het werd beheerst, maar dat zijn dingen die toen konden gebeuren, omdat je zelf al die dingen moest doen, hè.

En gevraagd naar mogelijk heel gekke herinneringen komt er nog een mooi verhaal.

Ik weet dat wij eens een stuk speelden waarin we Eskimogezang moesten hebben en dat was er niet. Dus, wij hebben wat gedaan en dat was met Magda Janssens, Constant van Kerckhoven, Nico de Jong, Elias van Praag en mijn persoontje, en toen denk ik: weet je wat we doen, jongens? We hebben even gerepeteerd, want we konden het niet opnemen, dat werd dan kijken of dat iets is. Dus wij stonden… ik stond bij de vleugel en ik ging met mijn handen op de vleugel trommelen (trommelt) en wij deden niks anders dan… (zingt “op z’n Eskimo’s”) Enzovoorts, hè. Nou, wij kregen naderhand brieven hoe we aan al die prachtige en juiste geluiden waren gekomen! Dus, je moest zelf maar iets verzinnen, maar in ieder geval: al was het niet goed, het gaf de sfeer aan. En ik vind ook bijvoorbeeld, zoals we vroeger wel deden, als je bijvoorbeeld een schreeuwende volksmassa hebt, nietwaar, die wel vijf minuten onder een scène staat, dan ben ik ervoor om dat in ’t begin even aan te geven en de rest of heel zwak achter te houden ofwel eigenlijk totaal weg te laten en aan het slot misschien nog even te laten opkomen, hè, maar niet om het constant d’r onder te houden, hè. Aangeven, dat men weet: dat is er aan de hand, hè, maar dan verminderen of weglaten. Ga eens zelf na: als je in de trein zit, als je pas weggaat, dan hoor je ‘m, maar je gaat zitten lezen of je komt in gesprek, dan hoor je die trein niet meer. Dus, waarom moeten wij hem dan altijd maar laten horen? Ik vind het helemaal niet nodig. Ik heb dat voor ’t eerst gehoord dat ze ’t zo deden bij de BBC, hè. Toen hoorde ik hier een Engels hoorspel en toen denk ik: verrek, ik hoor niks meer, hè. En dat deed me in het begin heel vreemd aan. En naderhand: god, zij hebben eigenlijk gelijk! Dan gaven ze in ’t begin waar het nodig was, gaven ze ’t aan en dan werd het weggelaten verder, hè.

En wat is zijn standpunt ten aanzien van het vervangen van geluid door muziek?

Ja, daar ben ik een erg voorstander van! Ik heb wel ‘ns een gesprek erover gehad met een journalist, die vond dat… Zegt ie: “Laat die muziek toch in godsnaam weg!” Hè? Maar ik vind: als de muziek goed gekozen is, dat het ook een stimulans is en dat het sfeerverrijkend is als het ware, hè. Om een voorbeeld te noemen… Als ik nou… Wat wij vroeger ‘ns uitgezonden hebben, die serie van “Désirée”, die roman hè, daar hadden we uitstekende muziek bij van Mullee. Ja, wat was het ook weer? Nou ja, ik weet het niet meer, maar dat vond ik onmisbaar eigenlijk, dat vond ik er eigenlijk aan vastzitten, hè, ik vond het een geheel met het stuk. Dat was bijzonder gelukkig begrepen geweest om die muziek te nemen en d’r werd bijvoorbeeld in winkels geadverteerd: “Hier hoort u de muziek van “Désirée”, hè. Tuschinsky, daar stond: “Hier… wij spelen de muziek van “Désirée”, hè. Maar het moet verantwoord zijn en de muziek moet werkelijk een functie hebben in het stuk, hè. Daarom is de keuze van de muziek zo belangrijk, hè? Het hangt helemaal af van het karakter van de scène en van het stuk dat je… Nee, ik gebruik hier geen muziek, ik hou hier even een stilte, hè. En het kan ook zijn dat ik zeg: nee, die stilte die maakt het even kapot, die verbreekt het, ik wil hebben dat het doorgaat en in die muziek, dat die het overneemt, hè.

Vroeger - en nu hebben we het dus over vóór de oorlog - moesten dus alle geluiden zelf gemaakt worden. Men gebruikte daarvoor, zoals u hoorde, allerlei attributen: kokosnoten, losse deuren, trappenstellages, eenvoudige windmachines (de grote attractie voor elk studiobezoek), een bak of bad met water (gebruiken we nu nog), enzovoorts. Een paar jaar vóór de oorlog werd het toen op bescheiden schaal mogelijk geluiden op platen vast te leggen, met behulp van een reportagewagen bijvoorbeeld. Bij moeilijk bereikbare objecten werkte men zelfs al met een kleine zender op een boot, die het op te nemen boegwatergeluid naar de wal uitzond, waar het werd opgenomen. Er zijn in die tijd heel wat platen gemaakt, maar tal van objecten bleven toch buiten bereik van de techniek. Pas toen na de oorlog de geluidsband, de magnetophoon ter beschikking kwam, werden de mogelijkheden bijna onbegrensd. D’r werden vóór die tijd ook wel opnamen gemaakt bij rechtstreekse uitzendingen vanuit bijvoorbeeld een stadion, omdat de reacties van het publiek later dan in een hoorspel gebruikt konden worden. En zo maakte iedere omroep dan z’n eigen archief-je. Die werden later echter samengevoegd tot één groot archief voor gezamenlijk gebruik. D’r werden zogenaamde moederbanden van alle geluiden gemaakt, banden die dus niet in de uitzending werden gebruikt, maar waarvan men een onbeperkt aantal kopieën kon maken op platen. Een speciale technicus werd er gestationeerd die er een fulltime job aan kreeg. Deze man ging d’r ook op uit met z’n apparatuur om oude opnamen opnieuw te maken of de sortering aan te vullen, en dat doet ie nog. De grammofoonmaatschappijen brachten ook tal van geluidsplaten in de handel, en zo werd het archief enorm uitgebreid. En toch is er nog vaak genoeg net niet dat aanwezig waar je naar zoekt. En hoe kan het ook anders? Hebt u d’r wel eens aan gedacht hoeveel variaties op één geluid mogelijk zijn? Neem nou bijvoorbeeld het treingeluid, ’n doodgewone trein: d’r zijn stoomtreinen, dieseltreinen, elektrische treinen, lokale treinen, internationale treinen, goederentreinen. Die hebben heel eigen karakteristieke geluiden. En van deze serie heb je dan weer twee mogelijkheden voor opname: de microfoon in de trein en buiten de trein. Dat zijn dus al twaalf series waarvan je zou moeten beschikken over de volgende effecten: het langzaam, gematigd of snel optrekken, het langzaam, gematigd of snel rijden, het rijden over wissels, langs overwegpingels, over een ijzeren brug, onder een stenen viaduct door met geluid weerkaatsende wanden of in het open veld, passeren van een overdekt station, vaart minderen, sterker afremmen, noodrem, binnenrijden in een station, lange of korte uitloop, rangeren, portieren, schuifdeuren, automatische deuren, enzovoorts. Dat zijn dan al ruim tweehonderd effectenvariaties die je kunt krijgen als je vraagt: “Zeg, kun je je mij even wat treingeluid sturen?” En dat is dan nog maar één van de ontelbare hoofdstukken uit het geluidenregister van het archief. Je kunt er echt al wat mee doen, al is het dan niet álles. Altijd staat men wel voor problemen, waar wel even aan gedokterd moet worden. Want ook niet alle geluiden die in de realiteit zijn opgenomen, zijn als zodanig herkenbaar. Da’s heel merkwaardig. Een haardvuur met lekker knappend hout lijkt nergens op als je het via de microfoon hoort. Evenmin het afbranden van een huis, enzovoorts.

Nu hebben we het al verschillende keren gehad over het realistische geluid, dat wil dus zeggen (gezien het voorgaande): het geluid dat de realiteit suggereert. Er zijn - afgezien van de geluidshoorspelen uit de begintijd - toch altijd nog veel spelen die om realistisch geluid vragen. Een blaffende hond kun je nu eenmaal moeilijk stileren, auto’s of treinen evenmin. Dat geluid nu heeft op verschillende manieren toepassing gevonden. Ten eerste als zelfstandig geluid met een dramatische functie, bijvoorbeeld dan die trein in het hoorspel Hoogspanning, waarin twee monteurs en hun leerling met hun dode makker over het spoorwegemplacement zeulen en opeens plat op de spoorbaan moeten gaan liggen om niet door een naderende trein te worden opgemerkt (voetnoot 19).

Attanazzi: Plat blijven liggen! Hij komt eraan!

Quinto: Attanazzi…

Attanazzi: Mm.

Quinto: Hij komt werkelijk hierheen!

Attanazzi: Ik zie het.

Quinto: Hij zal toch niet over dit spoor rijden?

Attanazzi: Laten we hopen van niet.

Quinto: Hoezo, hopen?

Attanazzi: Als het de trein van 9 uur 15 is, dan moet ie over wissel 24 gaan en achter deze wagons langs rijden.

Quinto: En als het een andere trein is?

Attanazzi: Kijk uit! Daar komt ie! (de trein raast voorbij)

Quinto: Hij is de wissel 24 gepasseerd.

Attanazzi: Dan is het de trein van 9.15, hè?

Ten tweede als reële plaatsbepaling, dus: waar zijn we? Zoals in het hoorspel Vliegtuig op hol, waarin een vrouw alleen in een sportvliegtuig rondcirkelt, terwijl het grondstation moeite doet contact met haar te krijgen (voetnoot 20).

(geluid van de motor)

Dave: Hallo Janet, hallo Janet, kun je me horen?

Janet: Wie is dat?

Dave: Hier is de basis van de vliegende dokter. Kun je me verstaan, Janet? Druk de knop in die boven op de microfoon zit, dan kun je antwoord geven.

Janet: Wat voor microfoon? Wát voor microfoon?

Dave: Luister nou ‘ns goed: er zit een microfoon vlak bij de voorruit, een zwarte microfoon in een klem, een ronde zwarte microfoon in een klem.

Janet: Daar kan ik toch niet bij!

Dave: Pak dat ding en breng ‘m vlak voor je mond.

Janet: Hoe kan ie dat nou zeggen?

Dave: Druk op de knop en praat tegen me!

Janet: Ik kan het stuur toch niet loslaten!

Dave: Janet! Hallo, Janet! Pak die microfoon met je linkerhand. Het stuur hoef je niet met twee handen vast te houden, dat doe je met je rechterhand.

Janet: Hè, dat durf ik niet, dan val ik naar beneden!

Dave: Janet, het is doodeenvoudig! Ik ken dat toestel van Dick, ik vlieg er zelf mee. Die microfoon zit voor het grijpen! Pak ‘m, druk op de knop en praat.

Janet: Maar als ik m’n vingers loslaat, dan gaat de ene vleugel naar beneden en de andere… gaat… nee, toch niet… maar als ik verder reik…

Dave: Janet, links!

Janet: …maar als ik verder reik…

Dave: Bij de voorruit, daar zit ie!

Janet: Ja, dat zie ik ook wel!

Dave: Pak ‘m nou.

Janet: Ik ben zo bang!

Dave: D’r gebeurt heus niks!

Janet: Ja, maar op jouw verantwoording dan, dokter. Maar als ik… ik val…

Dave: Janet, hallo?

Janet: Ha, ik heb ‘m!!

Dave: Hallo Janet, ik moét met je spreken. Pak nou die microfoon en druk op de knop.

Janet: O ja, die knop! Hallo?

Ten derde als sfeerbepalende factor, zoals de nachtegaal in een romantische scène (voetnoot 21).

(de nachtegaal slaat)

hij: Waar luister je naar, lieve?

zij: Sst! Een nachtegaal! Daar, in de boom! Nee nee nee, ga niet bij het raam staan! Je zou ‘m misschien aan ’t schrikken maken.

hij: Mm… Verrukkelijk is dat.

zij: (zucht) Gelukkig zijn er soms dingen waar je je oren mee kunt strelen: ’t zingen van de golven, de wind die huilt, het water dat lacht, de vogel die zingt…

hij: Wat ben jij romantisch, vrouwtje!

En dan de geluiden die twee of alle drie van deze functies tegelijk hebben. Veel later kwam men pas tot de toepassing van het irreële geluid, waaronder we de geluidsvervormingen mogen rekenen en de elektronische klanken. Hier bijvoorbeeld een hypnose-scène uit De sprong in het heelal.

Jimmy: Hallo, Jeff. (lachje) Hallo, Jeff! Lieve hemel, nou doet die radio het niet meer! Wat… wat… wat is dat? Dat geluid? Daar heb je ’t weer! Datzelfde geluid van… Hallo, Jeff! Hallo, Jeff!

Jeff: Hallo! Hallo, Jimmy, wat is er?

Jimmy: Jeff, o ja, het… het eh… het is er weer… Ik eh… (geeuwt)

Jeff: Jimmy! Jimmy! Hoor je me?

Jimmy: (geeuwt) Kon ik eh… Kon ik maar even gaan slapen. Ik eh… voel me zo moe…

Jeff: Jimmy! Antwoord, Jimmy!... Jimmy!

Jimmy: Hou nou op, Jeff! Hoe kan iemand nou slapen met dat geschreeuw aan z’n kop?

Jeff: Jimmy, je mag niet slapen, versta je?

stem: Natuurlijk mag je gaan slapen.

Jimmy: (geeuwt) Zie je wel? Hé… Hé, wie was dat nou eigenlijk?

Jeff: Wie is wie?

Jimmy: Hè, o, iemand zei dat ik eh… dat ‘k mocht gaan slapen.

Jeff: Ik heb niemand gehoord. Wees flink, Jimmy, en blijf wakker!

stem: Hij is veel te moe… Ga maar liggen, Jimmy. Dan voel je je veel beter!

Jimmy: Ja… Ja, dat wilde ik ook gaan doen. Ik eh… ik ga nou eh… liggen.

Jeff: Hallo! Hallo, Jimmy! Hij is beslist in slaap gevallen, dokter! Hij antwoordt niet meer!

dokter: We moeten naar hem toe.

Mitch: Welke richting uit?

dokter: Daar komt het niet op aan, Mitch. De afstanden zijn ongeveer gelijk.

Jeff: Laten we dan naar dezelfde richting doorgaan. Kom! En laten we hem voortdurend oproepen. Dat houdt ‘m misschien wakker. Hallo, Jimmy! Hallo, Jimmy!

Mitch: Hallo, Jimmy!

Jeff: Hallo, Jimmy!

dokter: Jimmy!

eff: Hallo, Jimmy!

stem: Jimmy…

We hebben zo toch wel een inzicht gekregen in hoe het hoorspel ontstond en zich ontwikkelde tot een kunstvorm die tallozen heeft geboeid en nog boeit. Welke toekomst zal het tegemoet gaan? Zal het zich kunnen handhaven tegenover de televisie? ’t Is moeilijk om voorspellingen te doen. Het ontspanningshoorspel zal vermoedelijk verdrongen worden door de TV, omdat het gegeven van dat soort spelen ook via dát medium kan worden gerealiseerd. Bij de radio zal de weg waarschijnlijk open blijven om zich geheel aan het zuivere hoorspel te wijden dat niet door een ander medium kan worden gebracht. Voor het literaire hoorspel in het bijzonder liggen hier grote kansen. In vergelijking met andere kunstuitingen mogen wij waarschijnlijk wel veronderstellen dat het echte hoorspel niet zal verdwijnen. Is de schilderkunst bijvoorbeeld verdrongen door de fotografie? Is het toneel verdwenen toen de film kwam? Zolang er een aparte kunstvorm bestaat, zullen er altijd beoefenaars blijven, evenals bewonderaars. En met dit perspectief voor ogen zien wij dankbaar terug op het werk dat door tal van pioniers is verricht, omdat wij daarop kunnen voortbouwen. Want het hoorspel is nog steeds in ontwikkeling, steunend op de verworvenheden die wij hebben trachten te preciseren in deze reeks documentaires over de geschiedenis van het hoorspel. (gong) Dit was dus het einde, luisteraar!

Voetnoten

(1) Die seltsamste Liebesgeschichte der Welt werd op 10/05/1953 door de Nordwestdeutscher Rundfunk Hamburg uitgezonden. De KRO bracht de Nederlandse versie van Léon Povel op 12 oktober 1962. Jules Croiset en Jeanne Verstraete speelden de man en de vrouw.

(2) Die Japanischen Fischer  werd op 24/05/1955 door de Bayerische Rundfunk uitgezonden. De VPRO bracht de Nederlandse versie van Coos Mulder op 24 maart 1961. De vissers waren: Eli Blom, Philippe la Chapelle, Gerard de Groot, Jan Hundling, Herman van Eelen, Jules Royaards en Guus Verstraete; de vissersvrouwen waren: Mies Hagens, Jeannette van der Heijden en Tine de Vries.

(3) The Trial of Vivienne Ware verscheen als boek in 1931 ("naar het hoorspel" zegt de frontpagina). Een filmversie volgde in 1932. Het Nederlandse hoorspel werd uitgezonden in december 1931. Kommer Kleijn maakte later nog minstens twee andere series gebaseerd op werk van Kenneth Ellis, die dus de ‘voorganger’ van Francis Durbridge mag genoemd worden.

(4) Alwine Julie Else Mauhs (1885-1959).

(5) Cor Hermus (1889-1953), de vader van Guus Hermus.

(6) Ben van Eijsselsteijn (1898-1973).

(7) Luc Willink bewerkte de hoorspelserie De wonderparaplu, naar het boek van Kálmán Miksázth, geregisserd door Kommer Kleijn en door de AVRO uitgezonden vanaf 28 september 1938. Twee delen bleven bewaard.

(8) Willy Corsari (1897-1998).

(9) Henriëtte van Eyk (1897-1980).

(10) Johan W. Broedelet (1877-1946), de grootvader van Remco Campert.

(11) P.H. van Moerkerken (1877-1951).

(12) Ton Lensink (1922-1997). Zijn hoorspel Marietje is mijn dochter, geregisseerd door S. de Vries jr. en door de VARA uitgezonden op 10 december 947, is bewaard gebleven.

(13) Manuel van Loggem (1916-1998). Zijn hoorspel De Chinese fluitspeler, geregisseerd door S. de Vries jr. en door de VARA uitgezonden op 21 maart 1938, is bewaard gebleven.

(14) Meyer Sluyser (1901-1973, journalist en auteur van het boek Hier is de VARA. 25 jaar democratisch-socialisme in de omroep (Amsterdam, N.V. De Arbeiderspers, 1950).

(15) Josine A. Simons-Mees (1863-1948).

(16) Jan de Hartog (1914-2002).

(17) Al zal Ineke Bulte in haar in 1984 verschenen diepgravende onderzoek Het Nederlandse hoorspel. Aspecten van de bepaling van een tekstsoort op blz. 164 concluderen: “54 schrijvers retourneerden de enquête. Het merendeel hunner zei (niet onverwacht) met het schrijven van hoorspelen hetzelfde te beogen als met het schrijven van hun andere werk. Anderen noemden als motieven: geld, of oefening, vooral in het schrijven van dialogen: goed voor roman- of toneelwerk. Slechts enkelen verwezen naar specifieke eigenschappen van het hoorspel: zij wilden het luisteren van de luisteraar intensiveren, hun verbeelding en hun aandacht voor de klank van taal stimuleren.”

(18) Willem van Cappellen bedoelt hier wel het gebruik van de zogenaamde ‘wirebrush’.

(19) Het hoorspel Hoogspanning van Luigi Squarzina werd door de KRO uitgezonden op 10/01/1960. De regisseur was Léon Povel. Attanazzi werd gespeeld door Constant van Kerckhoven, Quinto (de leerling) door Jaap Hoogstraten.

(20) Het hoorspel Vliegtuig op hol, naar een verhaal van Barbara Jefferis, werd door de KRO uitgezonden op 24 november 1964. De regisseur was Léon Povel. Janet werd gespeeld door Fé Sciarone, Dave door Johan Wolder.

(21) Een fragmentje uit Van top tot teen (Microbus 666) van Géo H. Blanc en Roger Nordmann, uitgezonden door de  KRO op 31 maart 1959. De regisseur was Léon Povel.